Эдуард Жолнин: «Работа продолжается до последней склейки»
Выходит в прокат дебют Эдуарда Жолнина, по-голливудски красочный вестерн в пейзажах южной России под названием «Земун». О том, как режиссер из Петербурга оказался на Хопре и что связало «Безумного Макса» с Платоновым, с автором поговорил Василий Степанов.
Дебютанты часто снимают свое первое кино в той среде и для той среды, что их сформировала. Но с тобой не так. Ты родился в Ленинграде, вырос в Петербурге, здесь же учился, и вдруг… Стада коров в южной степи.
Да, я родился в Ленинграде. И мой первый короткометражный фильм — «Труша» — частично как раз про ленинградское детство. Он был снят на Лендоке, в 2014 году. Там был питчинг, в котором я участвовал, замысел понравился, и в итоге совместно с киностудией Лендок мы сняли этот маленький фильм. Алексей Тельнов нас поддержал, хотя поддержать короткометражный фильм — это пустить деньги на ветер, а там бюджет был порядка двух с половиной миллионов. Тогда я впервые познакомился с качественно другим техническим подходом к производству. До этого были съемки на Canon Mark II, а тут подключили к серьезным специалистам. Первый из них — оператор Максим Эфрос. Мы с ним подружились и сняли «Трушу», а потом Макс стал оператором на «Земуне».
Так как произошел исход из Петербурга? Он был неизбежен?
Думаю, наше поколение, выросшее в контексте хорошего голливудского кино конца девяностых и начала нулевых, не так привязано к географии или сковано ностальгией, как поколение предшественников. Да, эти чувства есть внутри, но не на них все держится. Когда я задумался, каким должен быть большой фильм, у меня были самые разные варианты. Был, например, замысел на манер «Хористов», потому что мне хотелось продолжить тему детских домов, которой я коснулся в «Труше». А вторая история была платоновская: «Давайте попробуем „Реку Потудань“ сделать». Дело в том, что я учился у Руслана Равилевича Кудашова, и первым его спектаклем была как раз шикарная кукольная «Река Потудань». Мы смотрели его на первом курсе, и он тогда в нас попал. Мне хотелось осмыслить связь мастера и ученика, она ведь не надуманная. Я знаю, что и у Сокурова есть прекрасный фильм «Одинокий голос человека», но, мне кажется, что как раз он не платоновский, а развивается скорее внутри сокуровского мира.
Первые версии были очень гибсоновские, мел-гибсоновские
Но продюсер Влад Пастернак, которому я показал оба замысла, сказал: «Нужно придумать что-то свое». А я уже залез в Платонова, внедрился в саму фактуру географическую, которую проходят герои «Чевенгура», в фактуру русского мифа. В 2015-м я написал коротенький рассказ про глухонемого пастуха, Владу он понравился. Потом я уехал из Питера в Тверскую область, устроился скотником на ферму, которая принадлежала азербайджанцам. Хорошие люди. Подъем в пять утра, «девочки, встаем», чистка стойл, раскидываешь сено, пьешь кофе, куришь, потом дойка, после дойки поилка, и так весь день крутишься с коровами. Это были апрель, май, июнь, три месяца я там был.
Ты говорил хозяевам, что ты на самом деле режиссер? Или это была просто работа на общих основаниях?
Нет, не говорил. Нас там было всего два человека: я и Володя, местный житель, под полтинник. Там много было интересного: например, я помогал Володе теленка вытаскивать из чрева матери. Помню, торчат два копытца и пузырь, такая сфера. А у него такие руки, будто плотник пилил и треть пальцев отстрогал. И он этими руками в пузырь впился, пока тот не взорвался, затем два копытца веревкой перевязали и вытягивали малыша.
А другим впечатлением того периода была поездка в Тверь на выходные, помню, был конец мая, в кино вышел «Безумный Макс: Дорога ярости», и я такое удовольствие получил просто от этого безумного путешествия! Так мотивы Платонова стали заземляться. Я вернулся в Питер, взял в библиотеке Маяковского новое издание «Тысячеликого героя» Кэмпбелла, читал, и мне все понравилось. А ближе к августу нашел это слово — «земун», небесная корова. Мне показалось, что в контексте Кэмпбелла, его вселенной, его отношения к герою, это очень красивое, емкое слово.
А я-то думал, что актер дорогой, пусть лучше эпизод возьмет
Откуда оно, кстати?
Это славянские веды, там есть несколько мифологических животных, есть коза Седунь и корова Земун. Из ее вымени капают молочные капли, которые образуют Млечный путь. У славян же была своя, как и у греков, природная эстетика, обожествление вещей до которых не дотянуться. И вот возникло такое слово. Я его нашел и начал разрабатывать структуру будущего сценария. Первые версии были очень гибсоновские, мел-гибсоновские. Мне Гибсон очень нравится тем, что он очень откровенен в жестокости, очень круто ее эстетизирует. У него за ней стоит мощный гуманистический идеал. Это и в «Апокалипсисе», и в «Страстях Христовых» есть. В «По соображениям совести» – чуть меньше. А что у него Джеймс Хорнер делает в саундтреке «Апокалипсиса»! В 2016-м, работая над первым тизером, мы взяли его музыку.
Первая версия «Земуна» была совершенно другим сценарием, не то, что сейчас. Там были два брата, один глухонемой, и второй как нынешний герой Егор, была дурочка (прямо так и называлась героиня), была другая эстетика. Там, например, отрубали голову корове, вычищали ее и надевали на голову глухонемому — я узнал, что была такая казнь. Если оставить человека на солнце, то кожа высыхает и сжимает череп. В первых версиях это был очень жестокий, яростный сценарий. И уже была заложена вся эта эстетика из «Безумного Макса», мотоциклисты.
Но постепенно сценарий приземляли, уходила жестокость, два года искали деньги. 2017-18-й — ничего не происходило. А потом с Никитой Костюкевич мы были союзниками, просто поехали на Дон, в Воронежскую область, искать места. Это сентябрь был, тепло. Мы поехали в Новохопёрск, сняли там маленькую квартирку-домик, а потом оказались в Каменке-Садовке — там в основном «Земун» и снимался. Когда я увидел эти равнины, у меня челюсть отпала. Там мы познакомились с фермером Лешей. Интерьеры коровника в фильме — это его, и стадо тоже его. Уже в конце 2018-го мы конкретно под ту местность переделали сценарий: ушли дурочки, ушел глухонемой брат, все изменилось, осталась только корова Земун. Этот сценарий в 2019-м я послал Максу Эфросу. От него через редактора Аню сценарий попал к Алексею Ефимовичу Учителю. Уже летом мы готовились к питчингу в Минкультуры.
У людей часто ощущение, что режиссер обладает властью, но нет никакой власти, только компромиссы
На каком этапе к проекту присоединился Евгений Ткачук? Все знают о его конно-драматическом театре. Может, это привело? Иногда, кажется, будто сценарий писался под него специально.
В одном из первых вариантов «Земуна» был такой персонаж Кривой. И его как раз Ткачуку предлагал, главного героя должен был играть Костюкевич. Я как друг обещал ему. Но после питчинга, прочитав уже новый сценарий, Ткачук сказал, что хочет сыграть Егора. А я-то думал, что актер дорогой, пусть лучше эпизод возьмет.
Количество смен просто посчитал, да?
Да, да. Но Ткачуку очень все понравилось, он действительно полюбил этого героя. В нем есть какая-то особая природная эстетика природы, при этом она и в мыслях. Сложно было с Никитой Костюкевичем. Он в итоге сыграл одного из парней, которых кормят землей. Я говорю: «Никит, давай, я тебе роль Толика дам, но при этом не прощаемся, ты моя правая рука». У людей часто ощущение, что режиссер обладает властью, но нет никакой власти, только компромиссы.
Герой занимался сексом с немой и умирал, уходил в землю
Мне кажется, таких фильмов у нас в России не было. Я это не ради комплимента говорю, а просто, чтобы зафиксировать, что есть традиция советских революционных истернов, но вестерна как конструкта мифологического, насаженного на русский пейзаж в общем-то, не было. Такой даже картинки — стадо коров, которое куда-то там идет, — в голове нет. Ты рассказал, как пришел к осуществлению замысла, а как родилась визуальная стилистика фильма? Из поездки на Хопёр?
Там она уже зафиксировалась. Уже в 2016-м мы сделали пробный тизер в Ивановской области. Но там немного другой пейзаж — леса, горы, средняя полоса, другая эстетика. А в 2018-м в Воронеже и в Новохопёрске оказалось, что айфон очень хорошо передает цвета в фотографиях цвета того самого Голливуда. Хопёрские объекты в камере айфона становились кадрами фильма. А у нас в России зрительское кино (я не говорю сейчас об авторском) полностью подчинено голливудским лекалам.
Потому что это глобальные тренды.
Да, эта вторичность существует как своеобразная карта для зрительского мозга. Зритель говорит: «О, как „Перл Харбор“!» или «О, это как „Гладиатор“ или „Безумный Макс“». Кэмпбелл как раз этому учит. Поиску своей почвенности. Он пишет в книге о разных мифах — скандинавских, африканских, южноамериканских, китайских. Его интересуют все религии и их сходство.
Чтобы можно было найти универсальный ответ в себе…
И я восемь лет искал возможность эту общую простую мысль заземлить именно здесь, в России, в Новохопёрске.
Платонов тоже оказался к месту. Умер главный герой или не умер? — это ведь очень платоновский вопрос. Дана, конечно, реалистическая отгадка. Сон. Но, может, он по-платоновски возродился, встал из могилы, чтобы заново и по-другому прожить свою жизнь.
Да, но в «Земуне» первоначально был снят другой финал. Но в контексте монтажа все сработало иначе. У нас в финале сценария, одобренного Минкультуры, герой занимался сексом с немой и умирал, уходил в землю. На съемках мы это убрали и снимали другой финал, который не принимал Учитель. А потом я понял, что у меня финал на самом деле снят где-то на 26-й минуте.
Работа над фильмом продолжается до последней склейки. Монтаж — уникальный этап создания фильма. Чему научил Голливуд и вообще хорошее кино: финал должен быть снят. Должна быть внятная, эстетически выверенная точка. И я понял, что эта точка у нас на 26-й минуте. И мы, не разрушая структуру истории, переставили сцену, поменяв месседж. Похожий финал в «Гравитации» Куарона, где героиня просто встает на ноги и уходит. В нашем есть ощущение стойкости героя и реальности пространства, в которое он уходит. Мне кажется, что вопросы зрителя — «сон это или явь?» — вторичны по отношению к этому простому ощущению.
Оппенгеймер и Врубель — это фигуры равнозначные по безумию
Насколько я понял, ты хочешь быть автором, который пробует себя в самых разных жанрах, хочет рассказывать самые разные истории. Можешь рассказать, что у тебя дальше по плану? Над чем собираешься биться?
Сейчас я завершаю работу над новым сценарием. Называется «Демон», это байопик, биография Михаила Врубеля. История не столько болезни, сколько фаустовская. Но основанная на реальных фактах биографии, в центре — создание «Демона поверженного». Это фильм о том, как он постепенно сходил с ума, терял грани реальности. И сюда же нанизана фактура начала ХХ века, те мысли, эстетика декаданса, предощущение Антихриста и зла как воли, которую мы предощущаем. Это и в поэзии Блока очень хорошо явлено. Сценарий практически готов. Но он давно лежал у меня в голове.
Чем именно Врубель тебя зацепил, и ты подумал, что он важен именно сейчас?
Я увидел тизер фильма Нолана про Оппенгеймера. Там, конечно, другие мотивы, но я почему-то подумал, что, если бы мне пришлось поработать в таком жанре психологического биографического триллера, то я бы в герои себе выбрал Врубеля.
«Демон поверженный» — это то же апокалипсис человеческой воли. Мне очень понравилась подробная выставка в Третьяковке. Я прочитал очень много книг о нем. Исследовал все места Петербурга и Москвы, с которыми была связана его жизнь. В моем замысле есть что-то соррентиновское по эстетики сцен и диалогов. А может, какие-то следы «Доктора Фаустуса» Томаса Манна. Все собирает воедино ницшеанская болезнь Врубеля. Мне сейчас в 35 лет это стало понятно, я сумел для себя это разобрать и вычленить. Прикоснись я к этой истории пять лет назад — не знал бы, что по этому поводу говорить. А Нолан – один из любимых моих режиссеров, и благодаря ему я почему-то понял, что Оппенгеймер и Врубель — это фигуры равнозначные по безумию.
Получается, для Запада типичный мятежный провидец — это ученый, а для нас — художник. Что тебя захватывает в Нолане?
Цепляет его приверженность к натурализму съемочного процесса. И еще его скорсезевская любовь к большому экрану. И размах. Цепляет то, что это Кино!
Читайте также
-
Музыка, рождающая кино — Рюсукэ Хамагути и Эико Исибаси о фильме «Зло не существует»
-
Наур Гармелия: «Мы не могли жечь дома, как Тарковский»
-
«Нужен был нереальный реализм» — Тина Баркалая о «Сказках Гофмана»
-
Сесиль де Франс: «Сниматься — настоящий подарок судьбы»
-
«Я хотел понять свое поколение» — Иван Власов о фильме «Дивный мир»
-
«Одинокий Джокер на Голливудском бульваре» — Влад Козлов о фильме «Немая жизнь»