Игорь Волошин: «Я придумал свой жанр — “некроренессанс”»
25 августа на сервисе KION начнет выходить сериал «Коса» — калининградский детектив с налетом мистики и скандинавского нуара. Мы поговорили с его режиссером Игорем Волошиным — о «некроренессансе», покровительстве Балабанова и музыке в его кино.
Хочу начать с музыки. Не только в вашем кино, но и в жизни она занимает особенное место. Вы даже участвовали в записи альбома Леонида Федорова. Как так получилось?
Мне посчастливилось познакомиться с Леней [Федоровым] еще до того, как я начал делать игровые фильмы. Он написал саундтрек к моему первому игровому короткометражному фильму «Охота на зайцев», который продюсировал Алексей Федорченко, когда мы заканчивали учиться на высших курсах режиссуры при ВГИКе. Леня увидел материал и сказал: «Давай что-нибудь придумаем?» Но я тогда уже взял готовые треки с его альбомов «Мама» и «Анабэна». Они гораздо круче ложились, хотя Леня был против, как был он против, и когда Балабанов включал эти песни в «Я тоже хочу». Леня говорил: они очень мрачные и старые, надо новое делать. Теперь он поет эти песни на концертах, а мне стыдно: музыка, которую тогда он написал, вошла в его следующий альбом. Потом он переехал в Москву и решил написать авангардный альбом на своей кухне. Я ему с этим помогал, на чем-то там играл, то на скрипке как на гитаре, то просто на гитаре. Это был альбом «Лиловый день».
Когда я снимаю — слышу ритм и понимаю, какая песня должна там стоять
После этого я совсем ушел в кино, погрузился в пучину любимого дела, но мне все время хочется к вернуться к созданию музыки. Мы сейчас с моим другом создаем альбом, такой мрачный трип-хоп и эмбиент. Уже два трека есть. Я люблю разную музыку, не могу без нее.
А какова для вас роль музыки в кино?
Для меня музыка, вообще, существует до сценария, до драматургии. Я без нее не мыслю, без нее не монтирую. Один интересный момент, с которым я столкнулся: сейчас я монтирую новый проект с монтажером, с которым прежде не работал. И говорю: «Смотри, я сейчас сделаю сцену, и ты поймешь, как я работаю». Я включаю музыку и начинаю монтировать. Он же, оказывается, сначала монтирует, а музыку подкладывает после, многие так работают. Я так не могу вообще. Если я пойму, что не смогу использовать ту или иную композицию в сцене, то я чуть-чуть подвину монтаж, найду похожую тему или мы попробуем ее написать с тем же Леней или с кем-то еще.
Когда я снимаю, я слышу ритм и понимаю, какая песня должна там стоять. Мне очень легко заходить в монтаж, я ставлю эту музыку, и под нее все летит и двигается, как нужно.
К слову о музыке и кино, похожая история в фильмах Балабанова. Вы с ним были знакомы. Как это произошло?
Это прям офигенная история! Я через кого-то отправил ему кассеты со своими короткометражными фильмами «Сука» и «Охота на зайцев». И фишка в том, что там был написан мой телефон. Тогда еще мы с Федорченко подали проект в Минкульт от Свердловской киностудии. И мы думали, что после короткометражек, которые призов наполучали, нам дадут денег и на дебют. Но нам отказали. Я пришел домой и говорю жене: «Вот есть Балабанов, крутой режиссер, ему дают деньги, значит, и нам когда-то дадут… Я не понимаю, почему они не дали. Сценарий-то крутой!» И прямо в эту секунду звонит домашний телефон. Я беру трубку, мне говорят: «Волошина можно? Это Балабанов». Я отвечаю: «Ой, а мы тут про вас говорим», — а Балабанов: «Я твой фильм посмотрел. Мне кажется, тебе есть что сказать. Запиши телефон Сельянова. Он тебя ждет. Нам такие ребята нужны. Пока». И это все. Как его герои говорят, так и он.
Когда я не снимаю, то я нигде, то есть меня словно реально нет.
Я позвонил Сельянову, потом поехал в Питер на «СТВ». После этого попал к Алексею, и он очень сильно меня прокачал, дав понять, что не надо никаких сюжетов искать. Например, история с фильмом «Я». Балабанов спрашивает: «А зачем ты ищешь что-то?» А я думаю, вот на эту тему напишу сценарий, вот на эту, на эту… И как-то мы просто сидели и разговаривали «за жизнь», и он говорит: «Блин, это такой крутой сюжет, ты как зеркало того времени, в котором ты рос». А Сельянов: «А давай сагу сделаем». Этот фильм был должен был быть моим первым, а в итоге стал вторым. И, собственно, если Алексей Федорченко привел меня в короткометражное кино, то с большими фильмами мне помог Балабанов.
Была байка про то, что Балабанов замолвил за вас словечко перед Сергеем Сельяновым и компанией «СТВ», продюсировавшей вашу «Нирвану».
Там даже не то, что словечко. Это ведь как: словечко за тебя твои фильмы говорят. А тут имеется в виду, что он нас познакомил. Потом я нес Сельянову свои сценарии, но он не хотел их снимать лет пять. И вот в течение тех лет мы пытались найти общий язык. Происходило это так: Сергей Михайлович предлагал мне какие-то проекты, но я в них себя не видел, а ему было не близко то, что я ему предлагал.
После нашей первой встречи с «СТВ» еще была очень долгая притирка. Как-то он мне дал сценарий малобюджетного фильма «Осенние игры». Его можно было сделать буквально за две недели в одной квартире. Но мне было как-то очень скучно снимать такое кино, подобного я видел много. Таких фильмов, как мне казалось, стопорящих форму кинематографа. Я визионер, не могу относиться поверхностно к изображению, форме проекта и драматургии. Мне нравится взламывать и превращать истории во что-то более барочное, увесистое, прорывное.
И как так получилось, что от чего-то барочного и увесистого вы перешли к сериалам — «Ольге», «Физруку»?
Путь к этому был не супербыстрый. Так получилось, что мои проекты стали получать международную поддержку благодаря фестивалям. Но те сценарии, которые я писал, были очень неподъемными для продюсеров, так они находили там либо что-то радикальное, либо антикоммерческое. Как-то я написал один проект, который состоял из трех новелл — это было в те самые годы притирки, — и Сельянов предложил экранизировать одну из них. И вот мы нашли какую-то часть денег на Западе, какую-то — в России, но не могли собрать весь бюджет. Очень дорогой был проект. Время идет, ты в простое. А я не могу не снимать, это мое самое любимое время… и репетиции с актерами, и вот это все. То есть, я живой в это время, а когда я не снимаю, то я нигде, меня словно реально нет. И от этого тяжело.
В итоге получилось так: мне прислали сценарий сериала «Ольга», я прочитал, удивился, как это круто написано. Во-первых, это драмеди, во-вторых, за этим стоят довольно серьезные люди. После я встретился с продюсерами, и они мне очень понравились. Хотя до этого я думал, что сериалы — это точно не мое. Но сейчас я так не думаю. Более того, мне нравится рассказывать эти длинные истории, ведь ты можешь в этом формате очень долго жить, находиться. Хочется, чтобы этот мир, который материализуется, не кончался.
«Ольга» и «Физрук» — коммерческое кино. А ваш новый сериал «Коса» скорее авторский или коммерческий?
Я думаю, что это, конечно, абсолютно коммерческая штука. Но тут у меня симбиоз, альянс с продюсерами, им нужен был мой авторский почерк. И на этом был очень важный акцент. Мне была дана полная свобода в творчестве. А еще они очень правильно поймали, что сейчас сериальная форма требует перезагрузки.
Перезагрузки?
Я имею в виду, что скучно снимать сериалы одинаково. Нужен взломщик, которым я и являюсь.
А что в вашем сериале будет «взломного»?
Операторская работа, решение сцен, нетрадиционная съемка. Это такое стопроцентное искусство, которое при этом служит коммерческим целям.
Можно ли сказать, что это своего рода арт-мейнстрим?
Арт-мейнстрим — это все-таки немножко другое: Ханеке, Триер и тому подобное. У нас же фишка в том, что мы снимаем сцену, допустим, с таких ракурсов, которые невозможно представить в этой сцене, потому что она либо очень бытовая, либо очень драматичная. Получается, что зрителю надо задать себе вопрос: почему это так снято?
Это история с мертвечиной, но имеющей страшную красоту
Мы нащупали форму, которая самими продюсерами озвучивается как первый коммерческий сериал, сделанный по законам настоящего искусства. У нас не было понимания, к чему мы придем. Это был очень сложный и ответственный эксперимент. Я думаю, что его победа в нью-йоркском фестивале связана именно с формой.
Возможно вообще коммерческое и авторское совмещать?
Думаю, совмещение невозможно. Это либо действительно артхаус, либо коммерция. И у нас довольно простая история — триллер. Как я это называю «коммерческая драматургия». Все развивается по определенным законам, которые зрителю давно ясны. То есть, грубо говоря, мы не монтируем задом наперед, как Гаспар Ноэ, это не для всех.
Получается, у вас коммерческая картина, но с авторскими почерком?
Да-да, для этого я и придумал свой жанр «некроренессанс».
А в чем его особенности?
Ну, во-первых, в том, что такого жанра нет. А во-вторых, в том, что это история с мертвечиной, но имеющей страшную красоту, становящейся эстетическим высказыванием для маньяка. Когда мне предлагают новые проекты, я стараюсь сделать их максимально своими, сразу объяснить продюсерам, как я сделаю эту историю. И тут получается, что мы возрождаем жанр триллера, отсюда «ренессанс», а «некро» — потому что это как бы хрестоматия истории преступлений.
Читайте также
-
Музыка, рождающая кино — Рюсукэ Хамагути и Эико Исибаси о фильме «Зло не существует»
-
Наур Гармелия: «Мы не могли жечь дома, как Тарковский»
-
«Нужен был нереальный реализм» — Тина Баркалая о «Сказках Гофмана»
-
Сесиль де Франс: «Сниматься — настоящий подарок судьбы»
-
«Я хотел понять свое поколение» — Иван Власов о фильме «Дивный мир»
-
«Одинокий Джокер на Голливудском бульваре» — Влад Козлов о фильме «Немая жизнь»