Портрет

Виктор Соколов: За кулисами

18 августа в «Пионере» пройдет специальный показ шедевра Виктора Соколова «Друзья и годы». О ее удивительном режиссере читайте в тексте Олега Ковалова.

Виктор Соколов снимал репертуарное кино. Так, его фильм «День солнца и дождя» (1968) был в нашей армейской фильмотеке, и личный состав роты, подобно заправским киноведам, выучил его, словно устав, буквально по кадрам — настолько часто, и самым демократическим образом, выбирали эту ленту для просмотров по выходным.

Славы истинно народного художника Соколов все же не снискал, да и пресса его фильмами нечасто восторгалась. Раз от разу в рецензиях отмечались похвальные намерения и отдельные удачи режиссера, затем возникал роковой союз «но» и шло подробное перечисление просчетов его очередной ленты. И выходило, что ее можно было смотреть, а можно и не смотреть.

«День солнца и дождя». Реж. Виктор Соколов. 1967

К изъянам его фильмов обычно относили странности их какой-то ускользающей интонации — скажем, заторможенность действия там, где ожидались энергичные акценты, и, напротив, эмоциональные всплески «не на тех местах». Эти признаки вроде бы неотделанности экранного повествования, накапливаясь за время просмотра, выделяли тот осадок, что, в конечном счете, определял восприятие ленты — в картинах самой вроде бы обыденной реальности ощущалась здесь некая томящая тяжесть.

Сынок Витька играется с воздушным шариком, купленным в честь выходного дня, а папка любовно вытирает ему нос — вполне себе образцовая обывательская гавань.

Непреходящей головной болью сталинистов стал роман Василия Аксенова «Звездный билет» (1961). Однако, будь они проницательнее к смыслам, которые рождает именно изображение, лента Соколова «Когда разводят мосты» (1962), снятая по сценарию того же Аксенова, взбесила бы их куда больше. Валерка из «Мостов», как и герои «Звездного билета», сразу после школы «ищет свое место в жизни». Но отчего столь туго идут его поиски? Ведь от позорного явления безработицы изнемогают в иных краях, а у нас, как радостно объявил великий пролетарский поэт, «все работы хороши, выбирай на вкус»…

«Когда разводят мосты». Реж. Виктор Соколов. 1963

«Звездные мальчики» Аксенова «трудоустроились» уже во второй половине его якобы несусветно нигилистического романа — причем работали с огоньком, еще и подвиг совершали, как в самых благонамеренных советских сочинениях. А в фильме Соколова — ни романтики труда, ни синкоп изящно выстроенной истории, которыми славна была упругая проза Аксенова. Как-то ощущалось, что не проблемы с поисками захватывающей работы угнетали Валерку — а смутные догадки о тщете всяческой трудовой деятельности в самой вольной на свете державе. Эти собственные, явно недолжные и прямо-таки подрывные умонастроения ужасали героя: «Все думаю: как же так случилось, что я стал не таким, как все?.. — переливает юный Гамлет из пустого в порожнее. — Может, оттого, что боялся… боялся быть, как все».

«Молодежной» ленте полагалось быть легкокрылой — здесь же представало некое… угасание смолоду. Эта тема в регистре «лирического гротеска» проигрывалась образом того персонажа, ради которого, собственно, фильм Соколова и засматривали до дыр. Заведомо «неправильный», но неотразимо киногеничный герой и здесь, как водится, сам по себе обращал в прах постные добродетели тех, кто назначался служить ему примером.

Каждая капля правды «уравновешивалась» здесь показом «светлых сторон» советской жизни, и сталинизм начинал выглядеть ее случайным и мимолетным явлением.

Морская фуражка набекрень, тонкие усики, галстук с узором, драгоценная коллекция импортного винила с огневыми хитами Элвиса Пресли — портового стилягу Ричарда блестяще сыграл Леонид Быков. Популярность Быкову принесли роли простодушных пареньков из самого что ни на есть народа — в «Мостах» он тоже играет скорее милого чудака, чем злостного отщепенца с плаката «Не проходите мимо». Наивно и томно грезит Ричард о девочках с пляжа Копакабана и призывных огнях заморских городов: «…вокруг бары, джазы, рестораны…», но вот уже вместо лихой фуражки на нем оказывается затрапезная кепка, а руку оттягивает авоська с картошкой. Сынок Витька играется с воздушным шариком, купленным в честь выходного дня, а папка любовно вытирает ему нос — вполне себе образцовая обывательская гавань. «Сказки — сказками, будни — буднями», как язвительно пропел Александр Галич.

«Когда разводят мосты». Реж. Виктор Соколов. 1963

В фильме Соколова «Друзья и годы» (1965) реальность тоже перетирала беспочвенные иллюзии, уже социальные и массовые. Этот раздумчивый настрой киноромана о целом советском тридцатилетии, с канунов большого террора до времен оттепели, сам по себе выглядел вызывающим — кому же не известно, что историческое движение нашей державы, позабывшей счет сокрушительным победам, было сплошь поступательным и наступательным?

В 1961 году население в кои-то веки было изумлено взрывными разоблачениями, несущимися из радиоточек — XXII съезд КПСС вновь, но уже открыто и громогласно, осуждал культ личности. Тема недавних репрессий, давно рвавшаяся на экраны, была легализована, однако… Когда весь мир, включая и его «шестую часть», уже прочел «Один день Ивана Денисовича», кино осуждало сталинизм с недомолвками и бесконечными оговорками о мудрости партии, положившей конец отдельным беззакониям. Каждая капля правды «уравновешивалась» здесь показом «светлых сторон» советской жизни, и сталинизм начинал выглядеть ее случайным и мимолетным явлением, почти недоразумением, легким облачком, тающим на фоне небесной лазури.

Со снятием Хрущева стали сворачивать и эту дозированную «критику со спущенными штанами». Фильму Соколова еще «повезло» — он возник в тот зыбкий переходный момент, когда «верхи» толком не определились, что еще можно, а чего уже нельзя показывать на экране. И на всякий случай из этой и других социальных лент принялись вычищать все, слишком рвавшееся «за флажки».

«Друзья и годы». Реж. Виктор Соколов. 1965

Так, замечательный оператор Эдуард Розовский с возмущением рассказывал мне, как из фильма «Друзья и годы» вырезались мощно организованные кадры посещения Сталиным оперы «Великая дружба». Трудно сказать, как изменили бы они звучание ленты, однако вместо конкретной оперы Вано Мурадели, зверски изруганной тем же Сталиным в известном Постановлении Политбюро ЦК ВКП(б) от 10.02.1948, на экране предстал образец типового искусства послевоенных лет — пышное зрелище с колхозными пирами, толстыми снопами, народными хорами и сольными ариями передовых агрономов, парторгов и генералов.

Интриги плетутся, и расчетливые доносы организуются этой породой не только в служебных кабинетах, но часто и во время блуда «на стороне».

Совсем в духе кино двадцатых, любившего кричащие контрасты, смонтированные встык, — кадры бурного бутафорского ликования ставились сразу после изображения нищих, побирающихся на станциях, и картин умирающей послевоенной деревни. Возникал образ расписной ширмы для сокрытия реальности — словом, вырастало то самое «обобщение», которого власти страшились как огня. Ведь критика культа личности допускалась лишь с «правильных», то есть партийных позиций, без «очернительства» и всяких там обобщений, затрагивающих основы строя.

Одно из таких назревавших обобщений цензура предотвратила. Люда, героиня фильма, погибала на глухом ночном полустанке, сбитая где-то за кадром грузовиком упившегося водителя. До нелепости странен такой обрыв линии ее судьбы, однако… В главе «Январь 1953-го» авторы хотели изобразить эпоху политических убийств, которые на исходе сталинского правления не раз обретали черты зловещих изобретательных инсценировок. Смерть Людмилы виделась им экранной рифмой к обстоятельствам гибели Соломона Михоэлса, живым положенного под грузовик и ночью выброшенного на задворки Минска.

«Друзья и годы». Реж. Виктор Соколов. 1965

Однако, убирая или смягчая слишком зримые черты репрессивной реальности, цензоры не замечали — или делали вид, что не замечают, — те образные обертоны действия, что рождали не менее острые смыслы, чем обличения, сказанные в упор.

Так, в главе «Август 1934-го» герои обсуждают «Ночь длинных ножей», когда нацисты истребили вроде «своих» же штурмовиков. Слова старого большевика: «Одни бандиты режут других», — взрывчато предваряют следующую главу фильма, названную «Июль 1937-го». «Ножи», только отечественного производства, нацелены здесь уже на самого этого бойца «старой гвардии»… таких же, выходит, бандитов, что и их палачи?..

Если использовать формулу Ницше, то здесь изображалось рождение войны из духа музыки.

Сцена перед арестом Матвея Печерского, в которой тягучие паузы прерываются односложными фразами, вроде бы не идущими к делу, — одна из сильнейших в нашем кино. Редкие волосы, очки в роговой оправе, костяное лицо аскета-начетчика — иссохший, как мумия, он привычно разворачивает газету, с книжкой его и не представить. «Нравится мне Дунаевский… — совершенно искренне, а вовсе не из показной благонамеренности, изрекает Матвей Михайлович. — Я не знаю, что говорят специалисты, но, по-моему, он как-то почувствовал молодость нашей страны». Жалко и дико звучат эти речи в просторной стандартной квартире уже обреченного аппаратчика, где сам воздух словно оцепенел от предчувствия того, что произойдет с минуты на минуту.

«Друзья и годы». Реж. Виктор Соколов. 1965

И с неизбежностью раздается другая, истинная музыка вечно молодой страны: сверлящий звонок телефона, в трубке которого молчат, проверяя: дома ли? Не бить же зря ноги по лестницам. Уже потом звонят в дверь.

А вот первомайские гуляния — с песнями, плясками и подобострастными частушками: «Эх, топни нога, ягода малинова! Мы по радио вчера слушали Калинина!..» Массовик, полноватый распаренный дядечка, одной рукой дирижирует, другой — держит свиток со словами популярного марша, которые праздничный, по-весеннему принарядившийся народ с бездумной готовностью подхватывает, как бы уже созревая для подвигов и завоеваний: «Блестя огнем, сверкая блеском стали, пойдут машины в яростный поход…» Распялив рот в безумной и радостной, будто он перегрелся на солнышке, улыбке, массовик вконец распаляется от воинственных ритмов, зычно подхваченных военным оркестром, играющим с открытой эстрады под транспарантом «Не забывайте о капиталистическом окружении!» И вот уже под наступательные раскаты того же марша грохочут по рельсам эшелоны с военной техникой, и в фонограмму фильма вплетаются слова сообщения о «вероломном нападении», словно развеиваясь над морем с его тающими у горизонта далями и накатывающимися на берег пенистыми барашками: «Мы не хотели этой войны, нам её навязали…»

Тончайшая рифма к вольному или невольному выводу ленты о внутренней неизменности режима.

Однако само строение экранного фрагмента, где май 1941-го соскальзывает в роковой июнь, не подтверждало этот тезис, ясно показывая, что войны вызревают в душах людей, а уже потом выплескиваются вовне. Если использовать формулу Ницше, то здесь изображалось рождение войны из духа музыки.

«Друзья и годы». Реж. Виктор Соколов. 1965

Из фильма выскоблены даже упоминания Сталина, что парадоксальным образом как-то даже обострило его смыслы — репрессии казались здесь не следствием «отдельно взятой» злой воли, а сутью и воздухом советской реальности. В главе «Октябрь 1949-го» изображен этакий «обыкновенный сталинизм», пронизавший все связи и отношения внутри среднего звена той номенклатуры, которую Милован Джилас назвал «новым классом». Интриги плетутся, и расчетливые доносы организуются этой породой не только в служебных кабинетах, но часто и во время блуда «на стороне» — тайных свиданий, ставших столь же постылой обыденностью и едва ли не обязанностью, что и пребывание на законном супружеском ложе. Условия выживания в кастовом обществе, пропитанном страхом и предательствами, ставшими привычкой, Юрий Трифонов выводил из родовых свойств системы — кинороман Соколова, близкий по тональности «поздним» произведениям Трифонова, лет на десять опередил их появление.

Интонации Антониони просто облучили и лучшее отечественное кино шестидесятых.

Наталью Антонову мало снимали, хотя здесь она показала себя тонкой и умной драматической актрисой с явным тяготением к «звездным» ролям «женщин-вамп». Сыгранная ею Надя — то замарашка-золушка с косичками и косолапой походкой, то вальяжная и хищная пантера от номенклатуры, карающая и милующая лиц мужского пола в зависимости от капризов и прихотей своей неуемной плоти. Она способна сливаться с любым фоном и приноравливаться к любым обстоятельствам — и гардероб этого хамелеона укомплектован, так сказать, в полном согласии с текущим историческим моментом. На дворе — конец сороковых с их культом регалий, а на Наде — приталенный, ладно сидящий мундирчик бойца каких-то там шибко влиятельных органов. Грянул «поздний реабилитанс» — на ней изящное неброское пальтецо, а волосы гладко зачесаны и уложены сзади валиком: Надя «демократизировалась» вместе с эпохой. В веселые шестидесятые у нее мальчишечья стрижка и легкомысленная блузка в полоску… Этот образ — тончайшая рифма к вольному или невольному выводу ленты о внутренней неизменности режима, вынужденного лавировать и из тактических соображений камуфлировать свою неприглядную сущность.

«Друзья и годы». Реж. Виктор Соколов. 1965
После пощечин и злых слез вновь катятся по кругу измены, бессонница и грязные выяснения отношений.

Но самыми взрывными обобщениями заряжена глава, от которой ничего такого вроде не ожидалось, — «Август 1960-го». Оттепель, южное море, курортный сезон, живи да радуйся — ни войн тебе, ни репрессий. «Гости съезжались на дачу» — гениально начинал поэт незавершенную повесть. У Соколова — вальяжные доносчики вместе с заслуженным карателем «съезжаются» чествовать чету либеральных обывателей, доблести которых сводились к умению с застенчивыми ужимками и под самыми убедительными предлогами ускользать от сколь-нибудь значимого гражданского поступка. Застолье собирает главных творцов славной эпохи, и эти посиделки с тостами, танцами, приставанием к чужим женам и выпивкой на брудершафт ощущаются как слет вурдалаков и приговор поколению.

Экранные структуры преобразовал Микеланджело Антониони, аналитик одиночества, поэт беспокойства, урбанист и философ. Процессы, которые он исследовал, охватили не один Запад, так что интонации Антониони просто облучили и лучшее отечественное кино шестидесятых. Немудрено — надежды первых лет оттепели развеивались, и советская современность часто изображалась экраном как время тоскливой неопределенности, духовных утрат и разочарований.

Антониони задал точную тональность для изображения интеллектуалов, однако у Соколова ею парадоксальным образом окрашено изображение убогой нечисти номенклатурного разлива и всякой «примкнувшей к ней» слизи. Убогая вечеринка этих верных сынов отечества саркастически снята им в тех же тягучих ритмах, что вялые и тоскливые «оргии», в которых растрачивают себя холеные и праздные персонажи итальянского кино, собирающиеся на фешенебельных виллах.

«Друзья и годы». Реж. Виктор Соколов. 1965

«Сладко спится палачам по ночам» — саркастически подправила Валерия Новодворская строку Галича, где те спали «плохо». Смысл этой переделки ясен — не представить, чтобы нынешние стирали ночами со своих ладоней проступающие кровавые пятна. Хотя по их беспокойным глазам и словно бы изнуренным именно бессонницей невзрачным лицам ясно видно, что без снотворного они не обходятся. Присаживаются, верно, к ним на краешек постели разнообразные молчаливые тени — а если нет, то этого мы им от всей нашей глубоко миролюбивой души желаем.

У тех героев ленты, что легким испугом отделались за все свои подлости и преступления, остались вместо страстей неутоленные амбиции и животные инстинкты, а вместо друзей — сообщники. Вот и изводят ночами эти невротики хоть сожительниц, хоть законных жен, кто под руку подвернется — благо и те и другие действительно изменяют на каждом шагу. А после пощечин и злых слез вновь катятся по кругу измены, бессонница и грязные выяснения отношений. Содержательная программа, стоило ради нее закладывать свою бессмертную душу. Это вам не красивые блуждания по пустоватым и гулким «городам Антониони», где интеллектуалки Моники Витти или Жанны Моро, словно сошедшие со страниц журнала Vogue, томятся от избытка рефлексий, красоты и неутоленной чувственности.

На съемках фильма «День солнца и дождя»
Москва у Данелии — большой и теплый дом, Питер же у Соколова кажется воплощенной бездомностью.

Фильмом «День солнца и дождя» Соколов как бы исправлялся, уходя от взрывчатых обобщений, всполошивших инстанции. Да и страна готовилась к юбилею советской власти, и на студии решили лишний раз не дразнить обидчивого и ранимого виновника торжества.

Заголовок «Друзья и годы» так и видишь оттиснутым на обложке солидного романа — название же новой ленты Соколова кажется звонкой строкой молодого поэта. Там — эпические «годы», а тут — и всего-то «день», и содержание вроде неопасное: двое мальчишек, с удовольствием и без особой цели послонявшись по Ленинграду, становятся друзьями не разлей вода. После такой аннотации в зал можно не заглядывать, от чего почти отговаривали и критики: есть, мол, в фильме что-то симпатичное, а в целом он, в общем, ни о чем. Мало ли было лент, где обаятельные ребята и девушки, всласть побродив по омоложенным, омытым светлыми дождями улицам и бульварам, беззаботными улыбками провожают день, наполненный милыми пустяками: «Бывает все на свете хорошо…»?

Словно предупреждая этот упрек во вторичности своего фильма, в его фонограмму Соколов вплетает исполнение именно этой песни, в массовом восприятии ставшей главным позывным легкокрылых шестидесятых: ведь такие отсылки обычно используют не для почтительного указания на любезный авторам ориентир, напротив — для декларативного заявления, каким влиятельным образцам они следовать не намерены. Так бодрая мелодия из кинолубка «Кубанские казаки» (1949, реж. И. Пырьев), 1949) звучит в фильме «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (1967, реж. А. Михалков-Кончаловский), программно снятом под шероховатый документ.

Под сырыми ветрами Питера и вообще-то не приживается беззаботность, выраженная знаменитой лентой «Я шагаю по Москве» (1963, реж. Г. Данелия). Грустны графические виды его, то подернутые туманами поздней осени, то словно исчерченные хлопьями снега, липнущего к щекам, — город окрашивает «молодежный» фильм Соколова печалью, возникающей здесь столь «ниоткуда», что, как пелось совсем по иному поводу, «в чем дело, сразу не поймешь». Оттого, верно, и сама эта песня исполняется у Соколова за кадром на… английском языке, как нечто экзотическое и почти экспортное, неведомо какими ветрами занесенное к невским берегам.

«День солнца и дождя». Реж. Виктор Соколов. 1967

Отличник и шалопай гуляют здесь по городу, прогуливая контрольную. Первого, разумеется, втравил в эту авантюру второй, имеющий репутацию отстающего. Имен мальчиков мы не слышим, одни фамилии — Мухин и Кронов, будто каждый раз их вызывают к доске, — да нехитрые прозвища, произведенные усечением тех же фамилий.

Москва у Данелии — большой и теплый дом, Питер же у Соколова кажется воплощенной бездомностью. И не только оттого, что Кронов живет в коммуналке, а быт его не сахар. Мать давно «в Казахстан смылась с одним военным», отец после работы все «молчит, молчит», старшая сестра Света совсем от рук отбилась, «школу бросила, курить стала…», — рассказывая Мухе про все эти невеселые дела, он то и дело заходится короткими смешками. Визитная карточка Кронова — защитная улыбка до ушей, и сам фильм словно так же бодрится, как и его герой, прикидываясь незатейливой лирической зарисовкой. Но сквозь эти покровы явственно пробиваются сигналы острого социального и даже бытийного неблагополучия.

Есть, однако, более изысканные формы дискредитации социальной реальности, чем нарушение баланса тьмы и света, предписанного цензурой.

Так, проявляя странную осведомленность, Кронов разъясняет наивному Мухе назначение решеток на сумрачном корпусе того популярного у населения стационара, что за пеленой мороси виднеется на берегу Пряжки: «Для припадочных… Чтобы не бросались из окна…» — и честно предупреждает: «Учти, на меня тоже иногда находит…» Или с неожиданной проникновенностью рассказывает про умирающего дельфина с его последней фразой «на чисто английском языке»: «Нас предали…» — после чего добавляет: «Душно, правда?..» — имея в виду, конечно, не то, что помещение, где они оказались, неплохо бы проветрить.

«День солнца и дождя». Реж. Виктор Соколов. 1967

Совсем уж странным выглядел большой и с каким-то ускользающим значением снятый фрагмент, где актриса, знавшая еще Веру Холодную и Эйзенштейна, с чувством и «выражением» читала описание могилы радикала Базарова из романа «Отцы и дети». Тонкой рифмой к этой «могиле» была сцена на киностудии, где снимают пошлейший китч, подаваемый под «историко-революционным» соусом. Напомаженный брюнет в канотье, шикарный Мишка Япончик, театрально раскидывал банкноты, поигрывал пистолетиком и распевал опереточные куплеты на фоне девиц в черных трико, поводящих на эстраде крутыми бедрами. Славная студия словно хоронила высокий историзм своих былых работ, «могила» представала воистину братская.

Как огня, боятся чиновники всякой там «чернухи» в подведомственном им искусстве. В фильме Соколова все вроде в порядке: день, правда, показан исключительно пасмурный, без обещанного названием солнца, однако личные конфликты в нем рассасываются, и он вполне благостно завершается лирическим общим местом. Так что иносказательного солнца, символом которого в трогательной финальной песне выступал «рыжий апельсин», выходило явно больше, чем столь же иносказательного дождя (а дождя натурального в фильме, кстати, и вовсе не было). Есть, однако, более изысканные формы дискредитации социальной реальности, чем нарушение баланса тьмы и света, предписанного цензурой. «Рыжий апельсин» в ленте — не только привычный аксессуар из арсенала поэтического кино вроде яблока, что с хрустом надкусывают влюбленные, а предмет советского дефицита, и мы даже узнаём, сколько он стоит.

Прямо напротив Казанского собора мальчишки с удовольствием дуют из столовских стаканов мутную бурду — так называемый кофе с молоком.

«Что расскажут польские фильмы нашим внукам, которые будут жить, скажем, в 2000 году, о сегодняшней жизни страны? Узнают ли они из них о том, как выглядела Польша — ее города и села, — о том, как мы вели себя, как одевались?»1 — спрашивал в начале шестидесятых польский киновед Болеслав Михалек.

1 Михалек Б. Заметки о польском кино // Яницкий C. Польские кинематографисты о себе. М.: Искусство, 1964. С. 25.

«День солнца и дождя». Реж. Виктор Соколов. 1967

В ленте Соколова — масса информации такого рода, пускай и не о Польше. Грядущие поколения узнают, что на пятидесятом году советской власти коробок спичек стоил копейку, и, если в кассе магазина не случалось мелочи, то сдачу этими коробками и выдавали, что апельсины стоили «недешево» — целых полтора рубля за кило, да и нечасто видели их в городе на Неве. «Откуда такая роскошь?» — сразу вырывается у Кронова, когда батя-таксист дает ему апельсин, наставляя прямо по-фронтовому: «Поделись с товарищем». Изящная шляпка, к которой приценивается юная Светлана, стоит шесть пятьдесят — и тоже отмечается, что «недешево».

Рельефно отражены в фильме и достижения общепита, памятные всем, совершавшим в те годы романтические прогулки по великому городу. Прямо напротив Казанского собора мальчишки с удовольствием дуют из столовских стаканов мутную бурду — так называемый кофе с молоком, а в галерее Пассажа та же Светлана, милая блондинка с печальными глазами, вздернутым носиком и низко подрезанной челкой, привычно уплетает пирожок, церемонно прихватив его бумажкой — известно же, как сочилось это обжаренное изделие жирным маслом. Света работает в аптеке, но личное здоровье, не говоря уж о красотах девичьей фигуры, ее, видно, не слишком занимает, как и многих барышень в те безалаберные времена, когда население, не имевшее представления о стандартах сервиса и питания, от мала до велика трескало без разбора где попало, что попало и как попало, еще и нахваливая все подряд.

В образной структуре лучших лент Соколова всегда оставался некий нематериальный осадок, независимый от их внешнего действия и заданных установок.

Образы героев словно формирует здесь сама повседневность — схваченная как есть, когда авторам уже некогда делить явления на важные и неважные: успеть бы здесь и сейчас зафиксировать именно эту точку социальной реальности! Но это ведь родовое свойство французской «новой волны», герой которой, взяв газету, вышедшую в день съемок, может азартно комментировать страницу с репертуаром кинотеатров Парижа, как это происходит в фильме «Мамочка и шлюха» (1973, реж. Ж. Эсташ), позднем образце направления.

«Новая волна» — движение киноманов, и ткань их лент пропитана отсылками к разнообразным кадрам, фильмам и прочим экранным материям. Как на работу, герои здесь ходят в кино и, словно с некой инспекцией, заявляются на съемочные площадки, а с «культовыми» персонами запросто сталкиваются где угодно, хоть в кафе с самой Брижит Бардо, как в ленте «Мужское / женское» (1966, реж. Ж.-Л. Годар).

«День солнца и дождя». Реж. Виктор Соколов. 1967

Но — цитаты подкрашивают действие и у Соколова, а его юные герои тоже идут в кино, и не куда-нибудь, а во Дворец культуры им. А. М. Горького, и показывают в этом шедевре конструктивизма фильм именно французский, «Сильные мира сего». Афиша с репертуаром Дворца культуры вообще открывается лентой фэксов (!) «Чертово колесо», никогда не выпускавшейся в повторный прокат, — это название фигурирует в кадре явно из киноманского озорства.

Совсем как герои «новой волны», мальчики попадают даже на киностудию, и не на какую-то там «обобщенную», а на самый что ни на есть натуральный «Ленфильм». В роли Мишки Япончика блистает там опять же натуральный, названный прямо по фамилии Михаил Козаков. «Тот самый, из „Человека-амфибии“», — пожирает глазами кинозвезду Кронов. Легко подумать, что, показывая съемки вымышленного фильма, авторы пародируют низкопробную поделку вообще, но на экране есть его название — «На рассвете», а это реальная новинка тех лет, скандальная оперетта Григория Плоткина, где бандит Мишка Япончик крутил любовь с самой Верой Холодной, и любители кино не могли не оскорбиться за королеву экрана.

«Ружья» Чехова заряжались смыслами, а не патронами.

Казенная критика глухо ворчала — авторы фильма видят, мол, одно мрачное, — но ее раздражала, по сути, «недолжная» эстетика, а она всегда тянет за собой и «недолжные» социальные смыслы. Про непринужденную композицию фильма «Я шагаю по Москве» Ростислав Юренев писал: «Не вижу в ней стержневой, обобщающей мысли, не вижу позиции художников»2 .

2 Юренев Р. Один день юных (1964) // Юренев Р. Книга фильмов. Статьи и рецензии разных лет. М.: Искусство, 1981. С. 223.

«День солнца и дождя». Реж. Виктор Соколов. 1967

Однако эстетика «новой волны» сама по себе отменяет идеологическое деление на черное и белое, во главу угла ставя свободу, вполне неотъемлемую от свободы повествования. Причина неприятия догматиками подобных лент — в том, что они показывают людей, живущих своими заботами, страстями и устремлениями, вообще не зависящими от того, с какой ноги встанет сегодня вождь или его подручные.

Позже Соколов словно ускользал от прямых и тем более нелицеприятных высказываний о современности, работая с аллюзиями и внутренними смыслами, как это было, скажем в телевизионном фильме «Моя жизнь» (1972), поставленном им вместе с Григорием Никулиным по повести Чехова. Мисаил — его главный герой, меняющий не только изначально постылые для него места казенной службы, но и формы самореализации, — органично вписывался в череду «лишних людей» советских семидесятых — трагических отщепенцев, неприкаянных интеллигентов и обаятельных неудачников. А в недооцененном фильме «Я — актриса» словно бы сам пряный и губительный мир стиля модерн сживал со свету Веру Комиссаржевскую…

«Моя жизнь». Реж. Виктор Соколов. 1972

Первого ноября 1889-го Чехов писал драматургу А. С. Лазареву-Грузинскому: «Нельзя ставить на сцену заряженное ружье, если никто не имеет в виду выстрелить из него», — о том, что это ружье должно выстрелить, и непременно под занавес, и речи здесь не шло: «ружья» Чехова заряжались смыслами, а не патронами. И точно так же в образной структуре лучших лент Соколова всегда оставался некий нематериальный осадок, независимый от их внешнего действия и заданных установок.

Говорил же Мисаил, что «самое страшное в жизни происходит за кулисами»…


Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: