Уроки эгоцентризма
Совершенно очевидно только одно: что Бергман мог бы прекрасно обойтись без России, а Россия — без Бергмана, но так не получилось же; существования пересекались к обоюдной, надо думать, пользе.
В качестве вступления замечу, что длиннолицего, печальноглазого рыцаря из «Седьмой печати» зовут — Блок; занятное совпадение. Моей сумрачной и мистической петербургской душе хотелось бы верить, что это наш Блок, Александр Блок, и есть. Может, когда-то эти двое, Блок и Бергман, один — рыцарем, другой — конечно, предводителем шайки бродячих комедиантов, бродили по берегу холодного моря, творя известное нам средневековье. Блок всю жизнь был зачарован эпохой крестовых походов, и его драму «Роза и крест» нетрудно себе представить именно в постановке Бергмана, а лирические пейзажи блоковских стихотворений, особенно те, что рассказывают о «скуке загородных дач» и о коротких встречах среди сосен и дюн на берегу милого и убогого Финского залива, — их можно было бы претворить в духе поэтики бергмановских картин.
Впрочем, среди великих петербургских эгоцентриков и еще сыщутся родственные Ингмару Бергману души. Особенно среди тех, кто смог проникнуться смирением перед кошмарным мифическим образом «холодного моря» (холодное море мифологически равняется мертвой матери) или даже полюбить его «странной любовью». Образ «холодного моря» — мертвой матери замечательно откомментировал в одном из интервью сам Бергман. Говоря о встрече Старого профессора «Земляничной поляны» с его еще более старой, совсем древней родительницей, режиссер заметил: а представляете себе эмбриона, замерзшего уже в холодном чреве матери? … Жизнь родилась возле теплого моря, подле холодного ей остается вопрошать «быть или не быть?», упорствуя в бытии и все же не совпадая с ним. Вряд ли можно говорить о феномене «прибалтийского» искусства, но строго определенный и своеобразный оттенок в мировосприятии культурного типа «прибалтийца» существует. «Здесь, на севере грустном, у нас трудны деньги и дороги лавры», — писал Некрасов. Лавры в самом деле дороги, ибо редко кому из «прибалтийцев» удается сделать свое мировосприятие общим достоянием, как это удалось Бергману. Определение многонационального человеческого сообщества по его причастности к морю существует, кажется, только для жителей Балтики. И в нем уже заключен оттенок тоски и тишины: жизнь при-легла, при-ютилась, при-билась сюда, к холодному чреву вечной матери. Как большинство северян, прибалтиец терпелив и тверд, ибо добывать пропитание на Балтике — не то что подбирать сонных крабов на тихоокеанских островах, но он более нежен, чем суровые поморы. Прибалтиец тяготеет к рационализму, ему нужна простая, терпеливая, разумная, основательная, хорошо законопаченная вера, точно лодка, на которой можно выйти в море. Жить с трудом — в прямом и переносном смысле слова — лозунг прибалтийца. Но:
Жизнь, как загадка, темна,
Жизнь, как могила, безмолвна,
Пусть же пробудят от сна
Страсти порывистой волны…(Александр Блок)
— и прибалтиец способен на внезапные и жестокие страсти.
Зная творчество Бергмана, можно возразить: но ведь как раз у него и нет «простой, основательной, хорошо законопаченной веры». Нет, есть. Бергман верит в себя. Вот как он говорит о годах своего становления: «Лоренс научил меня просматривать текущий материал абсолютно объективно, абсолютно трезво и с совершенною холодностью. Когда смотришь снятые тобой сцены, поневоле втайне желаешь, чтобы они были хорошими, чтобы производили впечатление, чтобы в них было именно то, что ты задумал… Лоренс научил меня быть объективным, смотреть совершенно холодно… перед нами просто материал, и нужно установить, что в нем хорошо и что плохо… Это правило должно сочетаться с другим правилом — кажется, это выражение Фолкнера «kill your darling», «убей своих любимцев». Это два основополагающих правила моей работы.» («Бергман о Бергмане», с. 141).
Не так ли «трезво и объективно», устанавливая, что хорошо и что плохо и убивая своих «любимцев», смотрит на «отснятый материал» наш Всевышний?
Особый род эгоцентризма, развитый и возведенный Бергманом в статус высокой художественной ценности, привил буржуазной культуре, в принципе обожающей все «горяченькое» и «тепленькое», вкус к холоду. К холоду как к средству от порчи материи.
Эгоцентрик очерчивает магический круг собственного пространства, страну своей личности и живет только в ней и только ею. Особость бергмановских эгоцентриков в том, что они не совершают при этом никакого насилия над собой, не страдают от одиночества (они страдают, но совсем от другого), не бросают вызов обществу, не бунтуют. Отчего?
Тут уместно привести хорошие слова петербургского мыслителя А. Секацкого. «Ибо кто такой, в конце концов, человек? Это тот, кто, повернувшись вослед Божественному отливу, может сказать: я остаюсь. И, вместо привычного напутствия «С Богом», услышать ранее никогда не произносимое: «Без Меня…» — как последний отзвук вещих глаголов.» («Комментарии», 1994, № 3, с. 30).
Сказать «Я остаюсь», то есть ответить положительно на великий вопрос главного прибалтийца всех времен, принца Датского Гамлета, можно только одному, только за себя. Немыслима толпа, хором говорящая вслед отливу Божественного Логоса «Мы остаемся». Хором надо говорить «Христос воскрес». Но «Я остаюсь Без Тебя» — решение сугубо эгоцентрическое и делающее невозможным, в силу сути своей, слишком рьяные и тесные связи с обществом и другими людьми. Эгоцентрики Бергмана честно перетаскивают на себе всю тяжесть жизни, ни от чего не уклоняясь, и платят по всем счетам, и не пытаясь обнаружить подлог. Совершенное отсутствие плутовства, обмана, лукавства в душевном составе бергмановских эгоцентриков делает их более чистыми, чем тьмы притворных альтруистов. Если они не могут сказать правду, то молчат, вслед молчанию Логоса.
Когда история о Старом профессоре, «Земляничная поляна», стала достоянием части образованного общества Страны Советов, отечественная кинематография отнюдь не представляла собой уединенный остров, на котором изумленные туземцы встречали ослепительных богов западного авторского кино, сошедших на берег во всем великолепии пробковых шлемов и зажигалок Зиппо. В 1957 году мы получили свою первую и пока последнюю Золотую пальмовую ветвь — за «Летят журавли» М.Калатозова. На свой лад кинематография даже зацветала, однако формула «судьба человеческая — судьба народная» была главной, бесспорной и подавляюще-основной. Где-то, на каких-то лирических обочинах еще могли щебетать Машеньки, девчата и подруги, и то с согласия Его Величества Коллектива. Эпическое величие формулы «судьба человеческая — судьба народная» давала определенный простор искусству, но фигура Эгоцентрика могла иметь одно лишь место: в углу, освещаемая негодующими взорами сообщества, коллектива или всего народа.
И для молодых студентов ВГИКа, и для мастеров советского кинематографа эффект восприятия «Земляничной поляны», я думаю, заключался прежде всего в уроках эгоцентрической этики, в поэтизации личностного пространства и в экзистенциальной чистоте художественного высказывания. Бергман никогда не был для России настолько любимым, близким и родненьким, как неореалисты и Феллини. Нет в нем ни бурного жизнелюбия, ни сочувствия к маленькому человеку, ни восхищения стихиями бытия. Никакой «народности»… и даже элементарной соотнесенности человека с общежитием. Но эта эгоцентрическая отдельность частного человека и зацепила, довольно сильно, наше отечественное художественное подсознание.
Рубеж 1950–1960-х годов Г. Козинцев, И. Пырьев, М. Ромм, И. Хейфиц встречали почти что «старыми профессорами». Они, увидевшие революцию в возрасте 12–16 лет и соблазненные затем кто личным творчеством мифологии тоталитаризма, кто социалистической идеей, кто этикой коллективизма, кто смачной фактурой вздыбленного времени, возвратились вместе с Бергманом к «Скучной истории» А. Чехова — а «Земляничная поляна» кажется экранизацией некоторых ее мотивов. Конечно, не бергмановский фильм виной тому, что отныне в творчестве этих мастеров не стало и помину социалистической идеи или этики коллективизма; вряд ли благодаря ему они поняли, что «каждый умирает в одиночку». Тут речь идет о тектонических сдвигах в художественном подсознании, в которых участвовал и Бергман и которые «старые профессора» нашего кино осуществляли: Пырьев — экранизируя Достоевского, Хейфиц — Чехова и Нилина, Козинцев — Шекспира, Ромм — создавая документальные фильмы о том, что коллектив может глубоко заблуждаться, а светлые идеи вести людей в непроглядную тьму.
«Гамлет» Григория Козинцева — наверное, самый «бергмановский» фильм отечественного кинематографа. Козинцевский Гамлет живет, мыслит и погибает на берегу холодного моря; образ «холодного моря» становится чувственной доминантой фильма, а идейной — знаменитое смоктуновское: «Но играть на мне нельзя!», ставшее лозунгом шестидесятников. Графически резкая очерченность фигур в пустынном пространстве, наполненном особым разреженным воздухом, значительность речи и музыки, возникающих из молчания, а не нарушающих его, аскетизм в выборе вещей, деталей — тоже бергмановские частички, конечно, я имею в виду Бергмана 50–60-х годов.
Парадоксальным образом мышление шестидесятых и Ингмар Бергман сошлись в общей точке: в позиции человека, говорящего «Я остаюсь Без Тебя» вслед убывающему Логосу. Но для Бергмана то был традиционный Бог, для шестидесятых — Логос, возвещавший идеалы общественного переустройства. Реабилитация личностного пространства могла, художественно оформляясь, питаться бергмановской эстетикой. Но горделивая этика эгоцентризма, выросшая на полном осознании богооставленности, — такое, я думаю, осуществиться в русском мышлении не может. Невозможен до сих пор, например, русский вариант