Герой для меня был обречен с первого кадра
ЛА. Вы говорите о том, что ваш метод — на стыке документального и художественного, и ваши «Москва» и «Шультес» именно так и сделаны. «Москву» вообще часто называют документальным фильмом, как и фильм «Вдвоем» Николая Хомерики — и это, конечно же, не случайно. В «Шультесе» не так явственна, но также очевидна документальная манера.
ББ. Я по-другому не умею. На мой взгляд, если снимать кино про реальную жизнь, то оно должно быть максимально приближено к действительности. Но если честно, я не вижу в «Шультесе» ничего документального.
Бакур Бакурадзе. Фото: Никита Павлов
ЛА. Могу объяснить, откуда взялось это ощущение «документальной манеры». У вас актеры играют так, будто бы не играют вовсе — из их игры выпарено само вещество игры. Я задам наивный вопрос — как вы этого добиваетесь?
ББ. У меня небольшой опыт работы с актерами, но я от них пытался добиться именно того, о чем вы говорите — чтобы они не играли, а просто существовали в кадре. Я не знаю заранее, что скажу артисту перед съемкой. Мне нужно вместе с ним войти в определенное состояние, понять его. Я вместе с ним должен войти в эту дверь.
ЛА. Вам не нравятся фильмы, где актеры играют? Например, «Крестный отец», «Таксист»…
ББ. Это жанровое кино.
ЛА. Но, скажем, фильмы Тарковского, Германа, Сокурова не имеют отношения к жанру. Вот ближе пример: Борис Хлебников тоже не работает с жанром, но у него снимаются артисты, и видно, что они играют.
ББ. Я очень люблю фильмы Хлебникова. Но если бы я снимал «Свободное плавание», то сделал бы, наверное, все по-другому. Во-первых, не занял бы ни одного из тех актеров, которые у него снимались.
ЛА. Даже Евгения Сытого?
ББ. Даже Сытого. Я бы все сделал монотоннее, жестче. Хотя мне его фильмы очень нравятся, он большой художник — просто, у меня так не получится. На самом деле, я знаю, чего бы я хотел. Еще я знаю, что не все выходит так, как задумывал. Главное происходит случайно, неожиданно. Так было и с «Москвой», и с короткометражными фильмами, которые я снимал до этого, и с «Шультесом». И когда я буду снимать следующую картину, все будет в точности также. Возможно, это непрофессионализм. Хотя профессионализм для меня понятие второстепенное.
ЛА. Я бы все же хотела вернуться к тому, что мне кажется принципиальным. Вы с самого начала, когда только задумывались о режиссуре, знали, что вам не нужен вымышленный мир?
ББ. На самом деле, фильм, сколько бы он не выдавал себя за документальный, так или иначе остается вымышленной историей. Вот «Шультес» — тоже вымысел, он не из жизни взялся, этот сюжет я придумал. Даже не помню, с чего все началось. То есть не было такого, чтобы вдруг идея родилась. Может быть, еще лет с пяти у меня одно событие наслаивалось на другое, и все выстраивалось постепенно. Но я всегда мечтал о том, чтобы снять фильм, максимально близкий к реальной жизни.
ЛА. Вы понимаете, что это недостижимо?
ББ. Конечно. Я понимаю, что есть люфт…
ЛА. Вы знаете заранее, что он есть. Вы пытаетесь его сократить, насколько это возможно?
ББ. Есть какая-то норма, которая меня устраивает — возможно, она будет меняться. Я не хочу сказать, что неудовлетворен тем, что у меня получается. Сейчас я добиваюсь того, чего хочу. Но может быть, завтра я буду хотеть большего, и у меня не будет получаться. Мне кажется, я знаю, в какую сторону хочу двигаться: по пути сокращения всего лишнего. Чем больше сокращу, чем больше опущу — тем лучше. Когда пишу сценарий, тоже больше думаю о том, что можно убрать, а не о том, что можно добавить. Этот подход к построению сюжета кажется мне правильным. Например, человек звонит своей подруге, говорит: «Я сейчас приеду». И до того, как он приезжает, происходит миллион событий: он открывает дверь, спускается по лестнице, выходит во двор, садится в такси. И каждый режиссер для себя решает, что из этого оставить, что убрать. Одному открывание двери не нужно, другому лестница, третьему такси, четвертый снимает весь цикл одним десятиминутным кадром.
ЛА. Если бы меня спросили, что вы считаете лишним, я бы сказала, что вы опускаете любые объяснения, любые акценты. Мотивировки — насколько возможно. Все, что может заставить зрителя придти к какому-то определенному выводу. Приоритет интонации и ритма очевиден. Фабула легко приносится им в жертву. Есть некая интонация, и все выстраивается по ее законам, а то, что может ей помешать, опущено. Оставлено только то, что держит эту интонацию. Как в случае со сценой, где мать и сын сидят перед телевизором: она повторяется три раза, и кажется будто бы лишней. Но это как раз и создает ритм — как я понимаю, если было бы нужно, она бы и пять раз повторялась.
ББ. Совершенно верно.
ЛА. Давайте поговорим о Шультесе. Он живет в Москве, мать у него русская, но фамилия то ли еврейская, то ли еврейско-немецкая, и говорит он с грузинским акцентом, из чего совершенно ясно, что вообще-то он — грузин. Я так понимаю, что для вас музыка слова «шультес» важна; она больше, чем просто имя героя. Это чистая фонетика.
ББ. Так оно и есть. В слове Шультес мне слышится какая-то чужеродность. Этого достаточно. По поводу грузинского акцента. Когда я снимал, то допускал возможность переозвучания, но очень не хотел этого. Некая степень условности для меня приемлема. И по-моему, грузинский акцент как раз и есть такая условность.
ЛА. Что это за взвесь такая? Условности и безусловности?
ББ. Знаете, когда я снимал «Москву», очень долго думал, возможно ли, чтобы киргизы смотрели по телевизору ранние фильмы Фассбиндера. В обычной жизни такое вряд ли могло случиться — их по телевизору и не показывали никогда. Но потом оставил — я таким образом подчеркнул, что история, собственно, вымышленная. И в «Шультесе», мне кажется, грузинский акцент не должен мешать зрителю. Наоборот, это создаст тот маленький люфт условности, который необходим.
ЛА. Все-таки необходим?
ББ. Да, я это понял. Не это, так что-нибудь другое. Знаете, на этапе сценария, съемок мне все было понятно — все было разложено по полочкам. Я все понимал: почему герой в этот момент действует так, а в тот момент по-другому. А сейчас, когда уже закончен монтаж и начинается озвучание, у меня вдруг все начало рассыпаться, растекаться… Мне нужна какая-то пауза. Мне было гораздо важнее с Вами разговаривать, когда монтаж еще не был закончен. А сейчас мне приходится пользоваться архивом своих тогдашних мыслей, извлекать их оттуда. А они уже не мои, чужие.
ЛА. Что вам важнее — сейчас или всегда — высказаться или высказаться так, чтобы вас поняли? Я имею в виду — вы учитываете как-то законы восприятия? Хотите, чтобы ваше высказывание было непременно донесено до адресата, или просто необходимо совершить это высказывание?
ББ. Почему Вы об этом спрашиваете?
ЛА. Потому что создается впечатление, что важно лишь высказаться. Никаких усилий к тому, чтобы понравиться и добиться понимания — даже на уровне сюжета.
ББ. Вы видите в этом высокомерие?
ЛА. Нет, это выглядело бы высокомерием или просто сценарным недочетом, если бы такой подход не был бы столь органичен именно для этого фильма, для этого героя, для этой интонации.
ББ. Нет такого человека, который не хотел бы быть понятым. Всегда есть и то, и другое. Но для меня все-таки важнее желание высказаться. И высказаться своими словами. Я еще хочу сказать, что фильм — это некая материя, которая существует сама по себе. Это как ребенок. Когда у меня родились дети, я понял, что это не мои существа, что они существуют отдельно от меня, и все, что я могу для них сделать — это помочь чем смогу, а больше ничего. И точно также фильм — я только помогаю ему осуществиться. Каждый персонаж, каждый актер, сюжет, ритм фильма — все это управляет мной, и если я начну управлять ими — все кончится.
ЛА. Но вы же проявляете свою жесткую волю. Например, по отношению к артистам, от которых вы добиваетесь того, чтобы они не играли. Или в том, как отсекаете лишнее…
ББ. Это тоже диктовалось в какой-то мере самим фильмом, поверьте мне.
ЛА. То есть манера игры вашего главного героя уже диктовала манеру игры людей, с которыми он сосуществует в кадре.
ББ. Идея диктовала, чтобы был такой персонаж. Персонаж диктовал, чтобы был такой актер.
ЛА. Хорошо, давайте по-другому. Что для вас самое главное в человеке по фамилии Шультес?
ББ. Человечность.
ЛА. Ну во-первых, это очень общее слово. А во-вторых, если говорить о его поступках, то они как раз глубоко бесчеловечны — за исключением отношений с матерью. Одно дело, когда он вынимает ключи из карманов людей с ветчинными загривками, а другое дело, когда крадет бумажник у женщины на эскалаторе. Мы же не знаем, что повлечет за собой это действие, что будет с этой женщиной. Я хочу сказать, что здесь как-то все сложнее.
ББ. Я нарочно сделал его на вид таким отморозком, но это плохое слово, не совсем уместное здесь. Он якобы бесчеловечный, в нем просто очень глубоко спит это человеческое.
ЛА. Почему?
ББ. Все, что я не скажу, будет упрощением. Во-первых, когда человек теряет память, у него смещается система координат. Ведь человек свое будущее и настоящее может воспринимать только опираясь на прошлое. Его опыт — это его базовая основа. И если это отнять, то меняется отношение и к настоящему и к будущему. Мой герой все это потерял, или у него украли — неважно.
ЛА. Но вы для себя знали, в результате чего это случилось.
ББ. Да, знал.
ЛА. Я правильно понимаю — это случилось в результате автокатастрофы, в которой он потерял близких людей?
ББ. Да, верно.
ЛА. Но вы даете только один намек на это, даже не намек, а знак — когда герой вытаскивает фотографию, а потом, через несколько эпизодов (!), мы слышим слово «автокатастрофа». И мы должны связать все вместе — и слово, и фотографию с датой — то ли сентябрь, то ли октябрь 2006-го.
ББ. Мне кажется, что это прочитывается.
ЛА. Я прочитала. Но я вижу, что вы делаете все, чтобы это было трудно сделать. Зачем?
ББ. Я не знаю, как сделать по-другому.
ЛА. Бакур, но это не так, не лукавьте. Вы, конечно, знаете, но почему-то делаете все, чтобы затруднить понимание сюжета. Или — не делаете ничего, чтобы это понимание облегчить. Для этой рубрики я отсмотрела некоторое количество черновых сборок дружественных «Сеансу» режиссеров, и вижу, что это некая общая для многих установка. У меня возник вопрос: почему так получается, что происходит сейчас такого — и во времени, и во взаимоотношения