По обе стороны: направо/налево
Не говорите: препятствия и ограничения сделали искусство,
вы — хромые, создавшие культ собственного костыля.
Жан Эпштейн
Граница
Между игровым и неигровым кино граница проведена нечётко, терминологической ясности тут нет. Названия-то точные подобраны: игра или не игра? Вот только теория игры, да ещё в сфере искусств, — тут, пожалуй, и средневековые схоласты спасовали бы. Можно, конечно, войти напрямую в диалог с режиссёром — но занятие это на поверку окажется малопродуктивным. Он будет твердить: «Так, мол, всё и было». Ну конечно, было, раз на плёнку снято. «Я ничего не добавил». Позвольте, а себя с камерой? Чтобы поведение человека не изменилось в присутствии чужих — не говоря уже о присутствии камеры, — он должен быть законченным аутистом. «Нет-нет, все вели себя точно так же, как обычно». Ага, значит всё-таки — «как»? … И получится, что статусом «неигрового» можно одарить лишь фильм, полностью снятый скрытой камерой либо же состоящий из одних только пейзажей (впрочем, Гейзенберг и тут бы придрался). Таких фильмов, пожалуй, за всю историю кино наберётся двадцать-тридцать… Нет, так не пойдёт. Попробуем начать ещё раз.
Как же опознать и отличить? Может быть, дело не в результате, а в съёмочном процессе? В том, играет герой фильма кого-то другого или лишь демонстрирует себя — вне зависимости от того, как это выглядит на плёнке? Но в слове «другой» спрятана такая каверза, что лучше и не приближаться. Амброз Бирс, помнится, говорил, что в каждом диалоге принимают участие шестеро: «каждый как он есть (известный только Богу), каким он кажется себе и каким он кажется собеседнику, и все несхожие». И даже если встать на точку зрения наиболее радикальной онтологии кино, приняв, что в качестве собеседника кинокамера вполне равна Богу, — даже тогда через единственную оставшуюся оппозицию «как он есть» и «каким он кажется себе» перешагнуть всё равно не удастся. Да и насколько герой должен подчиняться авторским указаниям, чтобы его можно было признать «играющим»?
«Сядьте на тот стул, поверните голову чуть вправо» — вроде бы вполне в рамках документальной эстетики. Но уберите звук, и вы не отличите эти съёмки от съёмок любого фильма Брессона; в самом деле, а как ещё объяснять задачу непрофессионалам, будь то в игровом или неигровом кино? Хорошо, не будем убирать звук. «Просто идите на камеру и рассказывайте любой анекдот, какой придёт в голову»… нет, это опять-таки не документалист объясняет задачу какому-нибудь фактурному деревенскому балагуру, предварительно поймав в кадр линию пейзажа у него за спиной, — это Фассбиндер так работал с актёрами (профессиональными, между прочим) на фильме «Почему господин Р. подвергся амоку?». Так, поставим вопрос чуть иначе: не становятся ли от подобного «упрощения» эти фильмы… как бы это сказать… менее игровыми? К примеру, когда Пазолини снимал свою мать в «Евангелии от Матфея», становился ли от этого его фильм «чуть более» документальным? В поэтической системе автора — пожалуй, да. Скорбящие матери древней Иудеи, по несложной идее Пазолини, не только внешне, но и по сути неотличимы от скорбящих матерей всех земель и всех времён, в том числе и современной Европы. И, значит, в легендарном крупном плане Сусанны Пазолини — правда поистине документальная, постольку, поскольку кинематографу дано документировать дух человеческий. Но сделаем теперь ещё пол-шага — и вот уже «сходство по сути» становится нормативом любого хорошего кастинга, даже среди профессиональных актёров.
Двадцать четыре часа из жизни клоуна
Бывают казусы и ещё более запутанные. Брессона, Фассбиндера, Пазолини, допустим, можно законно причислить к «модернистам» — то есть к тем, кто сознательно сдвигает границы классических жанров и стилей. Но, скажем, Флаэрти, — классик из классиков, — как известно, заново обучал эскимосов их собственным «аутентичным» способам ловли рыбы: к тому времени те уже лет шестьдесят как перешли на способы цивилизованные и потому интереса для зрителя не представлявшие. И тем не менее «Нанук с Севера» неоспоримо числится первым фильмом в «большой истории» документального кино. А вот Висконти, позабыв о своём аристократическом происхождении и на много месяцев поселившись в глухой рыбацкой деревушке на Сардинии, ни к каким таким уловкам не прибегал и даже в ущерб прокатной судьбе фильма не стал переозвучивать мало кому понятный, в том числе и в самой Италии, сардинский диалект — но никому же в голову не приходит считать фильм «Земля дрожит» документальным. Так что граница не просто неясна, она ещё и меняется со временем, и сними Флаэрти своего «Нанука» всего четвертью века позже — пришлось бы проходить ему по разряду «игрового кино».
Но что для фильмографов — каторга и головная боль, то для теоретиков кино — неисчерпаемый источник рефлексии. Покойный Базен непременно заметил бы, что в этой невозможности определить точную границу между игровым и неигровым — причина того, что кино вообще является искусством. Потому что оно способно — одними лишь своими средствами, вне человеческого участия — прозреть и выявить правду там, где режиссёр был увлечён воплощением собственных фантазий, равно как и обнаружить игру и фальшь в самых, казалось бы, искренних авторских намерениях. Что является «б? льшим» документом 30-х годов — «Три песни о Ленине» Дзиги Вертова или один (любой) взгляд Марлен Дитрих в предельно выморочном, барочном «Шанхайском экспрессе»? Где больше правды — в верноподданнической «Корее» четырёхкратного оскароносца Джона Форда или в густом мраке, налипающем на мокрый череп полубезумного Брандо в «Апокалипсисе» Копполы? И где же, наконец, пролегает — если она вообще есть — эта пресловутая граница между игровым и неигровым, между фикцией (fiction) и документом (documentary), коль они так часто меняются местами и оборачиваются друг другом рядом друг с другом?
…Что ж, местоположение границы лучше всех знает тот, кто её пересекал.
Эмигранты и беженцы
Пожалуй, добрая треть (если не больше) всех режиссёров игрового кино начинала с документальных короткометражек. Как минимум, потому, что это дешевле. Да и в случае неудачи придётся перед меньшим количеством людей краснеть за свой провал и былые глупые амбиции. Это и в прежние-то времена было так, а в последние годы — с появлением сначала обычного, а потом и цифрового видео — и вовсе до смешного доходит. По набережной прогулялся, теплоходы поснимал, в ближайшем саду на шелестящую листву zoom’ом наехал, на облака спанорамировал, и так далее… Затем пришёл домой, смонтировал материал на домашнем компьютере (с размывами и затемнениями, в качестве фонограммы любимую песню поставил), — и готово. Можно в очередной строке файла «Моя фильмография.doc» писать название и аккуратно помечать в скобках: «(док.)».
Шутки шутками, но так начинали многие: скажем, Занусси, Казан, ди Пальма, де Сантис, Фридрикссон, оба брата Аллегре (причём порознь)… Ни один из них впоследствии к документальному жанру не возвращался. Дебютные их короткометражки прочно забыты, а то и утрачены; те же, что сохранились, свидетельствуют, что горевать об этих потерях вряд ли приходится.
Во всей истории кино есть, кажется, всего один пример, когда дебютный — и оставшийся единственным в фильмографии автора — документальный фильм интересен сам по себе, а не только исследователям-монографистам, пытающимся отыскать (как правило, подозрительно успешно) в раннем творчестве своего персонажа предвестия грядущих шедевров. «Двадцать четыре часа из жизни клоуна» были сняты Жаном-Пьером Мельвилем ещё в 1946 году, т. е. за два года до «Молчания моря». Стандартный, по внешним приметам судя, «микробюджетный» дебют — однако же сделанный на удивление стильно и строго, «по-взрослому» сдержанно. В цирковой среде и циркаческой судьбе автора интересует лишь то, что роднит искусство его героя, клоуна Маисса, с его собственным: мимолётность блестящей иллюзии. Здесь нет и следа той обычной феерической взвинченности, что была свойственна и самым лучшим фильмам о цирке; нет и той медитативной выстуженности, что будет отличать поздние фильмы мастера. Грустное и оттого мучительно подлинное изящество умирания, которым от первого до последнего кадра проникнуты «Двадцать четыре часа…», выдаёт в раннем Мельвиле ученика и наследника Кокто — тоже, впрочем, раннего: в «Орфее», как и в «Самурае», это изящество уже будет вынуждено приобрести черты вполне монументальные. Именно «вынуждено». Интонация элегии, странная для дебюта молодого режиссёра, недаром звучит в столь многих французских фильмах первых трёх послевоенных лет, от «Врат ночи» Марселя Карне до «Пармской обители» Кристиан-Жака. Когда стареющий клоун Маисс в кадре перебира