Спасение по правилам: Политический фильм
Цикл лекций «Спасение по правилам»:
![](/img/blog/2012.12/politfilm_01.jpg)
Мистер Смит едет в Вашингтон. Реж. Фрэнк Капра, 1939
WHODUNIT
Полтора года назад цикл «Спасение по правилам» открылся фильмом-утопией Фрэнка Капры «Потерянный горизонт». Примерно через те же полтора года после выхода «Потерян-ного горизонта» Капра выпустил свой следующий фильм — «Мистер Смит едет в Вашинг-тон». Именно им мы сегодня и заканчиваем наш цикл.
Вопрос о религиозных мотивах в политическом кино кажется на первый взгляд куда более простым, чем в большинстве жанров, которые рассматривались в рамках этого курса. Тонкость заключается лишь в том, что задачей почти каждой нашей встречи было найти точку пересечения между двумя линиями: «основной» — линией религиозного сознания — и «меняющейся» — той, что определена законами того или иного жанра. В том же, что касается религиозного политического кино, эту точку пересечения придётся искать не у двух линий, а у трех: у «религиозного», у «политического» и у «кино». Потому что каждая из этих линий по-своему ставит один и тот же вопрос об авторе: о том, кто все так устроил; о творце мира, представленного на экране. Эта лазейка, как мы уже не раз видели, в принципе позволяет существовать религиозному искусству. Эта подмена творца произведения творцом Мира (и обратно) рассматривалась нами, скажем, в вопросе о триллере, где Хичкок и Ланг искусно устранялись из созданного ими фильма и кивали на Творца: мол, это Он, а не я.
Однако в тех случаях такое лукавое самоустранение было частью большой, изощренной режиссерской игры, но не правилом. В том же, что касается политического кино, эта подмена выходит на первый план. Недаром в современной (в широком смысле слова) культуре первым, кто ее начал совершать систематически, был Расин в своих трагедиях, которые в равной степени ставят вопрос о власти государственной и о власти божественной.
![](/img/blog/2012.12/politfilm_02.jpg)
Мистер Смит едет в Вашингтон. Реж. Фрэнк Капра, 1939
Это рассуждение может поначалу показаться чересчур умозрительным. Но попробуйте припомнить какой-нибудь политический детектив, — пусть самый простой и поточный, — и вы обнаружите, присмотревшись, что вопрос о том, кто именно незримо устанавливает ход событий в фильме, странным образом двоится. Герой тихо-мирно ест за столиком в кафе — и внезапно окна прошивает автоматная очередь. Или он пытается поговорить из телефонной будки — и её сминает грузовик без номеров. Или же он просто едет по шоссе, а его машину вдруг почему-то останавливают люди в полицейской форме со стёртыми лицами… и вновь прискорбный финал не заставляет себя ждать. Вот эти «вдруг» и «внезапно», эта внешняя немотивированность событий, которая заставляет предполагать существование таинственного закулисного злодея: всеведущего, вездесущего, всемогущего и действующего с нечелове-ческой (именно так) скоростью, — всё это составляет непременный элемент жанра. Кто про-ехал на машине с тёмными стёклами и расстрелял героя в упор? Кто придумал, чтобы это случилось так? Здравый смысл подсказывает, что так придумал сценарист. Именно он обрек героя на такую бесславную гибель без всяких внешних к тому поводов.
Однако, как мы знаем, любая подобная внезапная гибель дает режиссеру и сценаристу — в общем, автору фильма — чудесный импульс к дальнейшему развитию сюжета. Все тут же начинают бегать, суетиться: «Боже, кто же это сделал? Кто же так придумал? Почему наехала машина?» Роют землю носом и, натурально, после нескольких захватывающих сцен находят виновного. А если речь о сериале, то вскоре выяснится, что он тоже был только чьим-то орудием, так что надо искать дальше… Иначе говоря, сценарист чудесным образом «переводит стрелки» то на одного своего героя, то на другого, — имея в распоряжении не-ограниченный метраж для того, чтобы отыскать виновника внутри фильма, хотя тот на самом деле находится вовне.
Кеймада. Реж. Джилло Понтекорво, 1969
НАМЕСТНИКИ
Если говорить, к примеру, об итальянском политическом детективе — а именно Италия, больше чем какая-либо другая страна, поставила этот жанр на поток, — то мы все примерно представляем себе, как выглядит виновник: какой-нибудь из донов, который сидит себе на террасе и обозревает залитые солнцем окрестности, — абсолютно спокоен, толст и вальяжен. И сидит он на этой террасе в позе режиссера, который как раз обдумывает детали следующей мизансцены, когда световая заливка уже выставлена. И приказ об очередном устранении отдаёт, будто командует «Мотор!» В хороших политических детективах режиссеры и не скрывают, что любой, кого они позволят найти своим героям-правдоискателям, будет всего лишь тенью их самих.
Другой вариант решения той же сцены, столь же правомочный, можно обнаружить, например, в «Крестном отце» (который по своему устройству куда ближе к итальянской тра-диции, нежели к американской), где автор — демиург, несущий ответственность за все происходящее, — наоборот, сидит незримо в темной комнате. Кукловод, который дергает за ни-точки, протянутые во внешний мир. Не то объект, не то субъект ритуала целования руки, пародирующего ватиканский регламент.
![](/img/blog/2012.12/politfilm_03.jpg)
Кеймада. Реж. Джилло Понтекорво, 1969
Недаром вторая и третья части «Крестного отца» так отличаются от первой: сколь бы внушительны ни были режиссерские навыки и таланты Аля Пачино, разумеется, в роли Бога с Марлоном Брандо мало кто может сравниться. Стоит также припомнить, что Коппола берет Брандо на роль Дона Вито Корлеоне как раз после того, как тот сыграл похожую роль в фильме одного из ведущих мастеров итальянского политического фильма Джилло Понте-корво «Кеймада». Там Брандо тоже выступал в роли наместника верховной власти — в мирке небольшого Антильского острова. Там Брандо (точнее говоря, его герой… хотя неизвестно ещё, что точнее) был волен устраивать геноцид — подобно Господу, который время от времени насылает на род людской мор или глад, — и вообще вершить судьбами местных жителей как ему заблагорассудится, не сообразуясь ни с какими высшими законами; потому что никаких высших законов для Марлона Брандо, разумеется, не существует.
Длинная цепочка наместников как драматургический приём получает такое распространение именно в итальянском кино по вполне элементарной причине. Италия, как страна, на территории которой по воле судеб разместился Ватикан, копирует своё социальное устройство (уже, может, и не сознательно, а на уровне векового рефлекса, инстинкта подражания) с иерархии наместников Божьих на земле. Поэтому надо признать, что как бы ни ста-рались итальянские власти установить демократический строй у себя в стране и пересилить власть мафиозных донов, вряд ли у них есть хоть какой-то шанс на успех, — ну, по крайней мере, пока они не отрекутся напрочь от своей национальной идентичности. Позиция верховного иерарха — будь то Господь, папа или очередной мафиозный дон — вживлена в эту культуру накрепко.
![](/img/blog/2012.12/politfilm_05.jpg)
Христос остановился в Эболи. Реж. Франческо Рози, 1979
Что и делает Италию единственной страной, которая умудрилась жанр политического фильма возвысить до статуса высокого искусства. Политическое кино снимается в большинстве стран, где общество, к своему несчастью, зависит от политического курса — то есть, собственно, повсюду: во Франции, в Англии, Испании или Германии. Но только в Италии могут возникать такие фигуры, как Джилло Понтекорво, Элио Петри — или Франческо Рози: пожалуй, главный гений политического кино, который умудрялся в коррупционных схемах, составляющих основу его сценариев, в хитросплетениях властных структур с их войнами и алчностью, узреть эстетические, а значит, мировоззренческие механизмы. И, возможно, лучший из когда бы то ни было снятых политических фильмов — это фильм Франческо Рози «Христос остановился в Эболи». Его действие разворачивается в фашистский период и рассказывает о вольнодумце-интеллигенте, сосланном, говоря по-русски, «за
Поэтому и в Италии, и в других католических странах (в католических, потому что именно католицизм признает преемственность власти наместника Христа на земле, папы) игра в политический фильм всегда оборачивается именно что игрой, причём двойной. Режиссер делает вид, что ищет Бога, а находит мафиози.
Взгляд из Параллакса. Реж. Алан Дж. Пакула,1974
НЕНАЗЫВАЕМЫЕ
Другой вариант политического жанра — соответственно, бытующий в протестантских странах; в первую очередь, в Америке. Здесь нет наместника, данного сверху. Здесь есть правитель — номинальный, необязательный, избранный большинством голосов. Там, где ка-толики свято чтят верховную власть, протестанты признают право любого на прямое общение с Создателем — и неизбежно приходят к демократической схеме.
А потому и вопрос о том, кто виноват, — который в кинематографе католических стран, как правило, находит ответ, пусть и фиктивный, — в кинематографе стран протестантских, как правило, обречен на отсутствие ответа. Или, в переводе на политический язык, на искусно спрятанные концы в воду. Будь то фильмы Алана Джона Пакулы, который ввел в американский обиход политический триллер как жанр, — в том числе лучший из них, «Взгляд из Параллакса»; будь то фильмы Оливера Стоуна — в том числе, вероятно, лучший из них (по крайней мере, в этом жанре), «Дж. Ф. К.», — всякий раз ответ на вопрос о конкретном виновнике — или, иначе говоря, об авторе — утыкается в анонимность. Бог, режиссер, верховный правитель, главный преступник — неопределим. Просто некоторая Система, которую самые мрачные из режиссеров склонны отождествлять с фатумом, привела к тому, что обстоятельства сложились таким образом. Как говорилось у Беккета, «ничего не подела-ешь».
![](/img/blog/2012.12/politfilm_07.png)
Взгляд из Параллакса. Реж. Алан Дж. Пакула, 1974
У потомка польских евреев Пакулы эта система разрастается до кафкианских масштабов, и веет от нее кафкианским же ужасом: система, которая не человека, не Бога, а саму себя полагает венцом мироздания. У Стоуна же, который благодаря материнскому воспитанию до девяти лет куда лучше говорил по-французски, чем по-английски, и в известной мере вос-принял латинское культурное сознание, можно даже различить ту самую темную комнату. Но в отличие от копполовской, в которой восседает одинокий Брандо, в тёмной комнате Стоуна мелькают, роятся крупные планы и силуэтные профили. Судьбы мира вершатся там кол-лективно, по взаимному согласию.
Американский политический фильм, ищущий первопричину, как правило, превращается в своеобразный гимн паранойе. Если ответственность не персональна, если всё решает анонимная система, повсюдная и безликая, то угроза таится за каждым углом. Собственно, ее воплощает каждый угол. И американские режиссеры в этом своем мироощущении настолько последовательны, что, например, когда однажды Пакула просто сидел в своей машине, припаркованной у обочины, из-под колес проезжавшего мимо грузовика вылетела балка, пробила лобовое стекло и пронзила Пакулу насквозь. Это может выглядеть кадром из фильма «Пункт назначения», — современной киноапологии фатализма. Но логика события кажется позаимствованной из триллеров самого режиссера.
Пожалуй, единственный американский режиссер, который не раз заступал на территорию политического жанра и умудрился при этом не стать параноиком (что нелегко в демократическом обществе), — это как раз Фрэнк Капра. Здесь надо сразу оговориться: судя по большинству его фильмов, Капра, потомок сицилийских земледельцев, — вполне правоверный католик. Однако в том единственном случае, когда фильм Капры полностью вписывается в политический жанр, а не только использует отдельные его линии в собственных целях, — и это как раз сегодняшний фильм, — само устройство материала, то есть американской политической системы, чудесным образом перелицовывает его на сугубо протестантский манер.
![](/img/blog/2012.12/politfilm_06.png)
Взгляд из Параллакса. Реж. Алан Дж. Пакула, 1974
Казалось бы, даже сам заглавный герой фильма Капры, мистер Джефферсон Смит, яв-ляется полноправным наследником другого Смита, Инносента, — героя самого жизнера-достного из когда либо написанных католических романов: «Жив-человек» Гилберта Кита Честертона, чье влияние на Капру легко проследить в очень многих его фильмах.
Однако, как помнят все, кто читал роман, с косностью взглядов и систем, бытующих в современном ему обществе, Иносент Смит справлялся, не произнося почти ни слова. Он просто проделывал некоторое количество действий, предоставляя судьям интерпретировать их как действия ритуальные. И последовательность этих поступков, движений, жестов, — своего рода священный танец, — складывалась в восхитительный в своей витальности смысл сущего. Это в полной мере католический извод темы, когда смысл таинства зашифрован в очерёдности жестов, звоне колокольчика, цвете и шитье обрядовых одежд и т. д.
Как известно, католицизм сменяется на протестантизм в тот момент, когда слово, сказанное на неизвестном, мертвом, латинском языке, слово, которое до того также носило для прихожан сугубо ритуальный смысл, решают перевести на язык понятный, употребительный. И тогда слово, перенятое протестантскими проповедниками, становиться самым грозным оружием этой конфессии. Роль Слова (или, как бы сказал человек с более основательной философской подготовкой, роль Логоса) в ходе событий в мире для протестантизма выходит на первый план.
Недаром именно протестантский дискурс порождает особое искусство риторики, кото-рое дискурсу католическому почти неведомо. Классическая католическая риторика, будь то итальянская или французская, при всей своей изысканности всегда внутренне замкнута: без-упречно логична, доказательна — и самодостаточна. Ценимая знатоками, она пренебрегает широкой известностью среди профанов. Достаточно обратиться к клише школьного образования: самым известным оратором в истории Италии числится главный «протестант» — в буквальном смысле — против папства Савонарола, а в истории Франции — Марат, у которо-го с Богом были, скажем так, существенные разногласия.
![](/img/blog/2012.12/politfilm_10.jpg)
Дж. Ф. К. Реж. Оливер Стоун, 1991
Ораторство человека, не облеченного саном, не призванного к ораторству самой своей профессией, — для католического сознания занятие сомнительное. Претензия на владение словом, правом на которое тебя никто не наделял. Протестантизм же, начиная от Лютера, зиждется на ораторском искусстве. И лучшим воплощением этого обычая, воплощением в государственных масштабах, становится именно Америка. Та, что по сю пору клянется и ки-чится риторикой своих отцов-основателей. Та, чья судебная и политическая практика густо замешана на цитатах из Вашингтона, Джефферсона, Адамса, Линкольна, Франклина… список можно продолжать. Это тот способ мысли, который вживлен в культурное сознание нации. Это то, что помогает им — опять же, по сю пору — обладать лучшей в мире публицистикой; то, что превращает их судебные процессы в своеобразное словесное состязание. Достаточно вспомнить финальный эпизод упомянутого уже фильма «Дж. Ф. К.», который представляет из себя
Потому что вопрос, который в иерархическом католическом обществе звучит: «Кто все устроил именно так?», — в демократическом протестантском принимает форму: «Почему это устроил не я?» Или — «Как я могу это переустроить? как я могу повлиять на ход вещей?» В итальянском политическом детективе мы, зрители, ищем режиссера; в американском же каждый персонаж — или, по меньшей мере, главный персонаж — пытается стать режиссером сам. В самом чистом виде, на уровне фабулы, это воплощено в первом послевоенном фильме Капры, ныне самом популярном в его творчестве, — «Эта чудесная жизнь», где главный герой, которого, как и сегодняшнего, играет Джеймс Стюарт, внезапно обнаруживает, что весь ход вещей зависит от его присутствия в мире, что все было определено им. Он даже не пытался быть Богом — просто оказалось, что он им является.
![](/img/blog/2012.12/politfilm_09.jpg)
Дж. Ф. К. Реж. Оливер Стоун, 1991
Сегодняшний фильм — по крайней мере, с точки зрения жанровой схемы, — устроен куда острее. Можно сказать, куда прямолинейнее. Главный герой обнаруживает, что мир устроен не так, как лично ему хотелось бы, как лично ему представляется справедливым. В одной из лучших в истории кино финальных сцен Капра устраивает огромный, чуть не получасовой сеанс риторики Правящего Слова, где основание американского государства — его Конституция — используется в качестве Священного Писания. И это не кощунство — это понимание того, чем на самом деле должно являться и, по мнению Капры, является слово по отношению к законам окружающего мира. Того, какую власть звучащее Слово должно иметь над миром.
И оказывается, что для того, чтобы пробудить в человеке совесть, чтобы усмирить чернь, которая, как когда-то в Иерусалиме, становится послушной игрушкой в руках властей и кричит в адрес главного героя: «Распни его!», чтобы разграничить правду и ложь и утвер-дить первую, опрокинув последнюю, — для всего этого достаточно просто долго говорить. Так долго, как понадобится. Так долго, насколько хватит человеческих сил. Чтобы, в конце концов, Слово, которое было в начале — неважно: мира, государства, общества или человека, — настояло на своем.
Иначе зачем было читать этот курс лекций?