Олег Ковалов – «Барская была девушкой довольно шустрой»
Публикуем видео из личного архива «Сеанса». Олег Ковалов на презентации книги Натальи Милосердовой «Барская» рассказал о заглавной героине, ее фильмах «Рваные башмачки» и «Отец и сын», и о настоящих истоках «детского» кино.
О фильме «Рваные башмаки» и пластическом фольклоре
Барская купить
Когда я стал смотреть этот фильм, я был просто потрясен. Мне казалось, что его снял Франсуа Трюффо. Я даже не могу сказать, что меня поразило в картине. То, что там дети играют хорошо, это ничего не сказать. Дети там не «играют». И не «живут», кстати. Маргарита Александровна, как доктор Фрейд, прибегала к очень интересному методу работы с детьми. Она ввела термин «пластический фольклор». Мы знаем, что у Чаплина был актер Джеки Куган, который малыша играл. И видно, что он играл с показа Чаплина — он показывал ему жест, а тот его повторял.
Барская убила игру. Сказала, что дети не играют. Нельзя их снимать как зверушек, скрытой камерой, ничего хорошего не получится. И нельзя, чтобы они воплощали какие-то роли. Сказала, что нужно выявлять пластический фольклор у ребенка. А какой фольклор? Ребенок скажет слово и почешется, боком вильнет, ножку отставит. И для нее этот пластический фольклор — основа основ. Я был поражен. То, что любые режиссеры выбрасывали бы из картин, она оставляла.
О влиянии немецкого искусства
Безумие снимать Германию в Москве. Самое отвратительное, что есть у нас (кроме детского кино, конечно же), это советские фильмы о загранице. Бог знает что. Когда смотришь картины о Германии, снятые в Прибалтике, или когда Америку изображают — туши свет. Все это устарело. Кроме фильма «Рваные башмаки». Барская, будучи человеком гениальным, понимала, что в Москве снимать Германию — это безумие. Все равно будет фальшь. И как тогда снимать? Она взяла образ Германии из искусства тех лет.
Взрослые не играют, они носят социальные маски. А дети нормальные
Она знала такое явление, как живопись новой вещественности. Раньше были экспрессионизм, импрессионизм, беспредметное кино, а новая вещественность (или вещность, как ее тоже называют) это восстановление предметных форм. Течение, возникшее году в 1925-м. В Москву привезли две выставки, которые ошарашили москвичей. Это была современная немецкая живопись. Агитпроп, но агитпроп, поражавший своим натурализмом. Там были рабочие, распухшие от голода, самоубийцы… Бог знает что. Прекрасные произведения. Посмотрите картины Отто Дикса и поймете.
И если вы посмотрите «Рваные башмаки», то вы увидите детский класс, где сидит мальчик, у которого деформирована грудная клетка. Крупно она его снимает. И социальные уродства жуткие: инвалиды войны на культяпках, бурая свинья ест хлеб и девочка ест хлеб… Жуткая картина. Резала-резала цензура, но все это осталось в картине. Новая вещественность там осталась, чем фильм и хорош.
О классовой борьбе
Барская сняла «Рваные башмаки», но почему страна не помнит о своей героине? Потому что поэтика сделала другим содержание фильма. Барская совершенно серьезно считала — и мы можем прочитать это в книге Милосердовой — что есть два класса: дети и взрослые. Ее концепция была в том, что детский мир — это прекрасная утопия, в взрослые убивают детей. Дело не в том, что маленького мальчика убили на демонстрации, а в том, что его убили взрослые. Взрослые втягивают детей в свою классовую борьбу, и дети гибнут. «Рваные башмаки» были первой картиной, направленной против догматов классовой борьбы.
Но не хватило ее надолго. Голова у нее закружилась, конечно
Взрослые-актеры у нее очень плохо играют. Они искусственные. А дети играют потрясающе. Взрослые не играют, они носят социальные маски. А дети нормальные. И что бы там ни говорили, мы все равно понимаем, что истина за природой.
О «детском» кино
Барская. Петр Чардынин — первый учитель
Барская была девушкой довольно шустрой. Она прекрасно понимала, как тяжело дебютировать в начале тридцатых годов. Кинематография под конец правления Сталина начала загнивать как раз потому, что в стране не было дебютов. В двадцатые молодежь снимала картины: Эйзенштейн Пудовкин… Короче говоря, это были молодые люди. А когда Сталин умер, то оказалось, что за двадцать лет практически не было дебютов. Ну, может 1-2. Молодежь просто не допускали на съемочную площадку. Они оканчивали ВГИК и годами бегали в ассистентах, кепки подносили. И Маргарита понимала, что трудно девушке из Баку себя проявить, так что надо обмануть руководство. А как обмануть?
— Я хочу детские сюси-пуси снимать.
— А, ну снимай.
Короче, если хочешь снимать пробные картины, говори, что это «про деточек». А картина деточкам не предназначена. Все великое кино шестидесятых годов — оно все взрослое. «Друг мой Колька» Митты и Салтыкова, «Звонят, откройте дверь» Митты того же, «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» Климова — взрослые картины, которые шли на взрослых сеансах. И поднимали взрослые вопросы через социальные иносказания. О советском режиме там все сказано на материале школы, жизни детей. То же самое сделала Барская. Чтобы дать возможность запуститься, она морочила голову «детской тематикой» (простите за выражение) и классовой борьбой за рубежом. И то ерунда, и это ерунда. И того не было у нее на экране, и этого у нее не было на экране.
О последнем фильме Барской
Но не хватило ее надолго. Голова у нее закружилась, конечно. После фильма на зарубежном материале она начала снимать, на свою погибель, в этой же эстетике о счастливой сталинской современности. А это уже не двадцатые годы, совсем другое время. И она сняла картину [«Отец и сын», 1936], исходя из той же концепции, из эстетики новой вещественности. Достаточно посмотреть, как изображен преступный мир в этой картине. Это просто какие-то герои немецкого кино начала тридцатых годов. А самый главный криминал был в том, что весь свет опять исходил от детей. В детях была истина. Причем не в том, что они говорили, а в том, как они себя вели. А взрослые были показаны как чудовища, как ходячие манекены. Поскольку речь шла об отце-коммунисте, который не обращал внимания на своего сына, то это вносило такой [неприятный] оттенок в картину.
Наталья Милосердова пишет о том, что какие-то вредители на студии хотели погубить фильм Барской и вырезали все фразы, которые могли бы спасти его. Скажем, когда дети обсуждали Сталина или о социализме говорили — это все вырезалось. Но почему вырезалось? Не потому, что она хотела сказать крамольную вещь, а потому, что в этой эстетике это казалось пародийным. Видели картину Сальвадора Дали, где человек играет на рояле, и там портрет Ленина на клавишах? Ну, а что плохого? Ильич и Ильич. Но в эстетике Дали это кажется «странноватым». Поэтому, когда идет странная медитативная картина и появляется Сталин, то непонятно: она что, издевается над вождем? Непонятно. Может и похвалить хочет, а все равно странно.
Видно, как эпоха проехалась по Барской
«Рваные башмаки» вы, наверное, все смотрели не один раз, а «Отец и сын» никто не видел. Нет этой картины в интернете. Может и хорошо, что ее там нет. Картина, по большому счету, вымученная. Там от истинной Барской очень мало осталось. И там что хорошо, что мальчик в главной роли похож на молодого Бастера Китона. Одно удовольствие смотреть на главного героя. Фильм не был собран, натаскали из разных коробок то, что осталось. Ну и слепили по сюжету. А звук одной из частей потеряли — начиная со сцены в школе звук пропадает.
Из(л)учение странного. Том 2 купить
Видно, как эпоха проехалась по Барской. На обложке второго тома «Излучения странного» есть ее фотография, снятая классиком ню-фотографии Александром Гринбергом. Эмансипированная была девушка, мягко говоря. И в этой картине мы видим, что с ней произошло. Она играет учительницу. Бог ты мой. Что это? Где огонь в глазах? Другой человек совершенно. Смотрим мы на молодую Барскую — она в фильмах Довженко играла, кстати — юная, красивая и энергичная девушка. А это что такое? Видно, как несладко ей в эти годы пришлось. Может быть фильм был бы и выпущен, но он снимался накануне 1937-го года. И, бац, попал под раздачу. «Клевета на действительность». Объявили ее профнепригодной. И Барская выбросилась из окна в 1939-м году. После этого о ней никто не вспоминал до 1956-го года.
Читайте также
-
Высшие формы — «Семечко» Марии Пискуновой
-
Высшие формы — «Мама и животные» Юлии Задарко
-
Высшие формы — «Исчезающий папа» Андрея Рубецкого
-
Высшие формы — «Искры в темноте» и «Что-то упускаю» Евгении Девятовой
-
Высшие формы — «Десять тысяч безобразных пятен» Дмитрия Геллера
-
Высшие формы — «Метро» Валентина Тютерева