Двое в большом городе. Реж. Фолькер фон Колланде, 1942
О ее жизни известно мало. Источники разноречивы, случайны и ненадежны, даже год рождения сомнителен: не то 1914-й, не то 1918-й, не то вообще 1920-й. В трудах по истории кино она не упоминается почти вовсе; так, изредка лишь, при описании какого-нибудь фильма ее имя мелькнет в общем перечне актерского состава. Ну то есть какое-нибудь из ее имен. Их было много. Когда она умерла, несколько газет опубликовали некрологи, — и ни один из авторов не удержался от того, чтобы, несмотря на скорбный повод, отпустить шутку про то, как по-разному звали покойную в разные годы ее жизни. Так что вряд ли о ней когда-нибудь будет написана книга, и не по недостатку заслуг. Просто ни автор, ни издатель не будут знать, что написать на обложке.
Паулетта, Паула, Полетт: в городах
Неизвестно даже, как ее звали в детстве. Она родилась в Вене 7 мая 19-, скорее всего, все-таки −14-го года и была названа при крещении Людовикой Паулой; первое имя, впрочем, не употреблялось никогда, и девочка до самой юности именовалась Паулеттой. Вот с фамилией полная неясность. Отец был преуспевающим, хорошо известным в Вене зубным врачом, мать — бельгийкой. Вскоре после рождения дочери они развелись, мать вышла замуж второй раз; Паулетта выросла с отчимом, тоже преуспевающим, но дипломатом. Тот вместе с семьей подолгу жил в разных европейских городах, куда попадал по службе, и падчерица его, в зависимости от ситуации, числилась то Паулеттой Коллер, то Паулеттой фон Зухан: по-видимому, по фамилиям отцов.
Зато с выбором будущей профессии разночтений не было. Сцена. Переменив из-за постоянных переездов огромное количество школ и получив в конце концов среднее образование, Паулетта возвращается на родину, учится на актерском отделении в Венской Консерватории, а затем вновь принимается колесить по Европе, повсюду беря танцклассы. А может, и не в одних танцклассах дело. Одержимость профессией — это само собой, но девушке чуть за двадцать, при всей своей рассудительности она мила и легка, и свободно перепархивает из любимого Парижа в Женеву и обратно, космополитизм у нее сызмальства в крови, а на дворе в самом разгаре тридцатые, и Европа все еще думает, что Мировая война была последней, и бурлит себе да пенится, забавляясь выходками дуче и не слишком пока обращая внимание на эскапады фюрера… Добравшись однажды до Брюсселя, Паулетта наконец-таки дебютирует на сцене. Под именем Паула Фарки.
Двое в большом городе. Реж. Фолькер фон Колланде, 1942
Как и положено молодой энергичной девушке родом из Австрии, отпуск Паула проводит, катаясь на горных лыжах по родным курортам. В Цюрсе вот пару лет как построили хороший подъемник, она едет туда, — а там Луиза Ульрих, в свои неполные тридцать уже признанная одной из ведущих актрис немецкого кино, как раз снимается в новом фильме, «Школа любви». Ульрих, хоть и работает в Германии, родом из Вены, и нечаянное «курортное» знакомство с юной коллегой-землячкой оборачивается симпатией. Она сулит Пауле славное актерское будущее, всячески ее ободряет — и когда для съемок одной из сцен Ульрих оказывается нужна дублерша, Паула с готовностью подменяет ее, впервые в жизни очутившись перед кинокамерой. А затем, воодушевленная посулами новой старшей подруги, паче же — самой атмосферой киносъемок, посылает заявление на студию UFA.
Заявление принимают. Поручают для начала, естественно, пустячок. В милой и незамысловатой комедии Йозефа фон Баки «Поэт из маленького городка» дебютантка мелькает в четырех кадрах, поднося в харчевне шнапс главным героям. Те как раз рьяно обсуждают насущнейшие вопросы: один — новоявленный поэт, на которого обрушилась внезапная слава (на самом деле не поэт, а верный друг слишком скромного поэта, но дело не в этом), другой — его редактор, и «поэт»-хват просит у редактора существенно повысить гонорарные расценки, — в общем, дело для обоих принципиальное, жаркое, шнапса требуется много, и заказывают они его не глядя. А потом шнапс приносят. И оба на несколько секунд замирают, забыв обо всем. Потому что следует крупный план лица официантки. Она улыбается; она всего лишь просто глядит и улыбается. Просто такая уж это улыбка. И такой это свет из глаз.
Поэт из маленького городка. Реж. Йозеф фон Баки, 1940
Вторая ее кинороль не крупнее — да и почти такая же. В изысканно-ловкой музыкальной комедии многоопытного Карла Антона «Только — ты!» две гранд-дамы студии UFA, Дора Комар и Фита Бенкхофф, на протяжении всего фильма соревнуются: друг перед другом, перед партнерами и особенно перед камерой, — в ком из них больше секса. По сюжету фильм, разумеется, кончается боевой ничьей, по факту побеждает третья, Рут Бухардт, с ее уникальной, так никогда вполне и не раскрытой кинематографом фотогенией и пластикой (а если по уму, то Фите Бенкхофф в этом соревновании и вовсе делать нечего), — но еще в самом начале фильма двое импрессарио, встретившись в гостиничном номере, столковываются о совместном проекте своих подопечных певцов, а горничная тем временем прибирается на заднем плане. Прибравшись, подходит к господам, и один из них протягивает ей чаевые. Но она, чуть сморщив губки, отказывается, а затем, смущенно улыбнувшись, просит взамен фотографию одного из певцов. Получив и просияв, делает книксен и удаляется. А оба импрессарио смотрят ей вслед. И один даже делает книксен в ответ. Просто так уж она просияла.
…Судя по всему, в оба фильма начинающую актрису «пристроили по знакомству». В «Только — ты!» главную роль играл великий голландский певец Йоханнес Хестерс, партнер Ульрих по «Школе любви», с которым Паула тоже познакомилась в Цюрсе, да и фон Баки, когда снимал «Поэта из маленького городка», уже, по-видимому, был знаком с Ульрих: через несколько месяцев в его следующем фильме «Аннели» она сыграет свою лучшую роль, за которую получит приз Венецианского фестиваля. Ее юная протеже мелькнет и в «Аннели» тоже — в роли девушки, обучающейся танцам. И то ли этот фильм пройдет громче прежних, то ли трех эпизодов уже хватит, чтобы новенькую приметили коллеги, — только после «Аннели» надобность в протекциях отпадет. Когда вскоре актер Фолькер фон Колланде, несколько пресытившись своей популярностью на однотипных ролях «простаков с хитрецой», задумает попробовать силы в режиссуре, то сразу будет точно знать, кому доверить главную — главную! — роль. Возникнет лишь одна небольшая заминка. С именем.
В титрах первых трех фильмов, разумеется, никакая Паула Фарки не значится: в те времена обычая поименно указывать эпизодников не было. Не значится таковая, впрочем, и в выходных документах на фильмы. Нет там и Паулетты фон Зухан, и Паулетты Коллер. Переехав в Берлин и поступив на новую работу, новая сотрудница оформляется как Полетт Колар. «Офранцузив» не только свое имя, но и написание фамилии (одной из имеющихся): Colar вместо Koller. И это не просто странно. Это, вообще-то, еще и небезопасно.
Потому что в австрийский Цюрс съемочная группа «Школы любви» и Паула приезжают зимой в начале 1940 года. А на работу в UFA Паула выходит полгода спустя. Примерно в тот момент, когда немцы входят в Париж. В ее с детства обожаемый Париж. И, приступая к съемкам на главной студии Третьего Рейха, она берет себе французский псевдоним.
Долго это, конечно, продолжаться не могло. Никакая «Полетт Колар» ни при каких условиях не появилась бы в главной роли — то есть на афише и в титрах крупным шрифтом — в немецком фильме 1942 года выпуска, будь она хоть трижды из Австрии. Отныне и до самой весны 1945-го повсюду: на афишах, на журнальных разворотах, на тысячных тиражах фирменных открыток — под ее фотографией будет значиться: Моника Бург. Тут уж не придерешься. Crème de la crème арийской фонетики.
Моника в большом городе
В пантеоне кинодив Третьего Рейха Моника Бург занимает малоприметное, но особое место. Нет в ней ни способности с пол-оборота выдать каскад полных соблазна ужимок, как у Марики Рёкк, ни завораживающей сумрачной стойкости, как у Сибиллы Шмитц, ни полновесной мясистой жертвенности, как у Кристины Зедербаум. Бург работает в поточном амплуа «милой, но основательной фрейлейн»: нежность, лукавство, порядочность. В немецком кино той поры таких пруд пруди; лирическая комедия, где девушка должна сначала веселиться, потом печалиться, а в конце радоваться, — едва ли не самый массовый тогда жанр. Вот только необходимой беззаботности и легкости рейхслирике явно не хватает, и с каждым годом все ощутимее, хоть министр Геббельс на ней и настаивает. Мол, все усилия приложите, только чтобы получилось легко, немецкий народ должен отдыхать как следует. Не получается. Сюжеты штампованные, улыбки наклеенные, воздух вязкий.
Никакой такой исключительной внутренней органикой, которая позволила бы в одиночку отменить эту картонную умилительность, новоявленная Моника Бург не обладает и, вероятно, была бы обречена затеряться в толпе своих натужно-игривых товарок по амплуа; отлаженный прокрустов конвейер UFA и не такое еще природное обаяние форматировал до чистого фальшака. Но ей чертовски везет с первой большой ролью. Не с ролью даже — с режиссером и фильмом. «Двое в большом городе» Фолькера фон Колланде — явление в кинематографе Третьего Рейха небывалое, уникальное. Не по фабуле — тут-то все как положено, как по линеечке: бравый летчик-фельдфебель, получив увольнительную в столицу, случайно знакомится там с миловидной медсестрой Гизелой, между ними вспыхивает чувство, а размолвка обнаруживает его серьезность, превращая влюбленность в любовь. Все очень позитивно, душевно и правоверно. Вот воздух в кадре другой. Много его тут, воздуха. Солнца, счастья, свободы. Лето 1941-го выдалось в Берлине на загляденье.
Двое в большом городе. Реж. Фолькер фон Колланде, 1942
Городские пляжи, заполненные блаженно отдыхающими столичными обывателями, пустынные аллеи тенистых парков, бороздящие гладь прудов лодки и паромы, восторги ребятни у вольеров Zoo, чудаковатые берлинские старожилы, — в малобюджетном дебюте фон Колланда атмосфера всеобщего расслабленного благоденствия выглядит столь достоверно в первую очередь потому, что дана по преимуществу документальными средствами. На пляжном песке лежит и возится не нанятая массовка — это актеры и съемочная группа нашли себе местечко, примостились и снимают, слегка раздражая разморенных горожан вокруг. По улицам, по залитым солнцем площадям, по дорожкам зоосада и пригородным платформам Моника Бург и ее партнер Карл Йон бродят среди подлинной толпы, и вписываются в нее, и раскованная камера не отказывает себе в невинном удовольствии ответить толпе любопытством на любопытство, отвлекаясь порой от сюжета. Неловкая, неровная, чуть не полулюбительская местами режиссура, как это нередко бывает в кино, лишь усиливает эффект непосредственности происходящего в кадре. И это при том, что не слишком уверенный в себе режиссер-дебютант без стеснения заимствует ходы и приемы из самых разных фильмов. «Железнодорожная» экспозиция к фильму и само его название отсылают к классическому «Берлину — симфонии большого города» Вальтера Рутмана (по-видимому, главному источнику вдохновения для фон Колланде); драматургическое построение — из «Одиночества» Пала Фейоша; раскадровка парковой прогулки в коляске, управляемой разговорчивым харáктерным извозчиком, срисована из «Большого вальса» Дювивье, и в какой-то момент влюбленные даже взаправду, на правах цитаты, начинают напевать вальс (только приветствуют их тут, разумеется, не пейзане, а постовые); а сама атмосфера фильма, проникнутая беззаботной истомой выходного дня, каким-то чудом перенесена из «Людей в воскресенье», последнего шедевра немого немецкого кино, снятого четырьмя будущими беженцами от режима. В этой причудливой, документальной и цитатной одновременно, ткани фильма даже сцена, где герой вытаскивает из глаза героини соринку, залетевшую из дыма встречного парохода, начинает выглядеть прямым заимствованием из «Короткой встречи» — до которой, однако же, еще три года… Нет, конечно, в самом по себе показе тотального счастья и эйфории, царящих в Третьем Рейхе, — вне зависимости от степени их подлинности, — ничего нового и непривычного нет. Но, кажется, с самого начала 30-х немецкое кино не ведало столь откровенного гимна праздности и сладостному ничегонеделанью.
С Карлом Йоном. Двое в большом городе. Реж. Фолькер фон Колланде, 1942
В игре Моники Бург у фон Колланде, впрочем, ничего документального, никакой «естественности и спонтанности». Не девичья органика, но танцевальная выучка придает ей постоянную подвижность, что внутреннюю, что внешнюю. Например, идя по песку пляжа и беседуя со своим кавалером, Бург время от времени приостанавливается, — но именно что «при-»: стоя на присогнутых ногах, она продолжает чуть раскачиваться, сохраняя ритм прежней ходьбы и возобновляя его, когда нужно идти дальше. Здесь то, что знает любая профессиональная танцовщица: пауза — понятие динамическое и означает не ожидание, не замирание, но готовность. Бург всегда готова к любой перемене темпа и направления действия; даже в состоянии покоя она не принимает позу, но удерживает, внутренне балансируя на оси упора, и потому способна в любой момент развернуться вокруг нее и податься в нужном направлении, не тратя времени на перераспределение равновесия. Нельзя сказать при этом, что она-де «протанцовывает» свою роль, ее Гизела явно никаких танцклассов отродясь не брала. Не назовешь ее и непоседой, ничего ртутного в этой динамике нет: внутренний «моторчик» работает бесперебойно, но четкий рисунок роли и мизансцены он изнутри не деформирует, не размывает, а лишь обеспечивает, и дозировка и распределение энергии остаются целиком в ведении разума и режиссера. Для Моники Бург опыт пуантов — не профдеформация, а технический инструментарий, которым можно воспользоваться для выполнения конкретной поставленной задачи — но который, будучи применен, нимало сам не станет частью сюжета и стиля. Выше, в рассказе о проходе по песку пляжа, было сказано «например», но это лукавство: тот кадр — кажется, единственный во всей фильмографии Бург, где она как бы «проговаривается» и где ее техника оказывается видна.
Двое в большом городе. Реж. Фолькер фон Колланде, 1942
Все это применимо не только к телу на общем плане, но и к лицу на крупном. Пресловутая улыбка Моники Бург, с виду вроде бы столь же картинно-белозубая, что и у прочих субреток рейха, — от так же постоянно подпружиненной эмоции, равно как и «свет из глаз». В более чутком, более тонком актерском организме такая улыбка и такой взгляд меняли бы изнутри темп существования, мимика увязала бы в струящейся изнутри энергии чувственного импульса, делая портретные планы потенциально бесконечными и смягчая фокус — что в техническом, что в сущностном смысле (как это повелось в кино еще со времен «Сломанных побегов»). Но Моника Бург — актриса, по стандартным меркам, вполне средняя; и, скажем, в том, как она подает положенный текст в ответ на реплику партнера, до самого конца ее карьеры будет чувствоваться явственно механистический привкус. Подача эмоции здесь налажена столь же бесперебойно, как и в телесной пластике, и притом немалой мощности, — но она никогда не становится самодостаточной. Для Моники Бург немыслимо «зависнуть» на сильном эмоциональном состоянии, блокирующем или хотя бы затрудняющем дальнейшее движение по рисунку роли. Удерживать состояние, если понадобится, она, разумеется, может, но не «растворяться», не «пребывать» в нем, ни на секунду не отдавать ему инициативу. Генератор эмоции здесь мощен, но и механизм лица — как это вообще свойственно немецкой женской физиогномике, от Дитрих до Карстенсен, — не слабее. Фон Колланде придумывает Бург сквозной жест, откидывание со лба ничуть не мешающей ей челки, который повторяется в течение фильма пятикратно: раздражение, защита, смущение, кокетство и удовольствие, — и он, сам будучи опытным актером, прав по сути, вот только это лишнее. Бóльшую часть рисунка роли Гизелы можно рассматривать как своеобразное методическое пособие по лирическому флирту, и ключевое слово здесь — «методическое»: Бург, как пианист по гамме, проходит здесь — с изумительно внятным, шнабелевским туше — по всему тому арсеналу мимических жестов, которым будет пользоваться в большинстве своих будущих фильмов. Концепция «лица-машины», которую теоретики фотогении 20-х годов вычитывали из экранного образа Полы Негри и в которой главным механическим элементом становился рот, сполна применима к Монике Бург — с той лишь поправкой, что у Негри рот был несущей плоскостью машины лица, у Бург же становится скорее обтюратором. Подъем и опускание уголков, надувание и поджимание губок, неотразимые ямочки на щеках, проступающие при определенном градусе улыбки, — весь этот набор гримасок, ни в одной из которых вроде бы нет ничего оригинального, исполняет у Бург функцию железного регулятора идущей изнутри эмоции. (Учитывая легкомысленно-любовный жанр, особенно явной работа этого механизма становится при градуировании чувственности персонажей Моники Бург: другая форма рта, по меньшей мере, означает, да и психофизически определяет, другое дыхание, по частоте и глубине.) Зато и перемены эмоции, подобно разворотам корпуса в нужную мизансцену, совершаются Бург без разгона, с любой скоростью и на любой градус: в сцене размолвки ее Гизела в считанные секунды и без малейшей видимой натуги «раскручивается» с затаенной любовной тревоги на открытую ссору, язвительную, безжалостную и на фальцете.
Двое в большом городе. Реж. Фолькер фон Колланде, 1942
«Двое в большом городе» становятся для Моники Бург не только дебютом, но и бенефисом, и в одночасье даруют ей если не звездную, то культовую славу: среди тех, кто понимает. Будущее обещает быть блистательным, взлет — стремительным. Но сбыться этим обещаниям будет не суждено.
Моника на «Титанике»
Как ни убог кинематограф Третьего Рейха по своим художественным достижениям, «тех, кто понимает», в нем на удивление немало, и организован он по тем же универсальным принципам большого производства, что и повсюду. А один из этих принципов, который в ходу и до сих пор, гласит: успех дебютанта, случившийся в малобюджетном фильме, надобно пускать в оборот, продублировав удачную роль — без существенных поправок — внутри более весомого и ответственного проекта. Оно и проверка, и трамплин, и страховка от рисков. Через год после «Двоих в большом городе» Моника Бург попадает на съемки дорогостоящего, амбициозного, многофигурного «Титаника» Херберта Зелпина.
Роль у нее тут, разумеется, не главная, главные тут все мужские, а единственная крупная женская отдана великой Сибилле Шмитц, играющей богатую пассажирку. К ней-то Бург и приставлена — молоденькой маникюршей Хеди, у которой во время плавания завязывается любовный роман с первой скрипкой корабельного оркестра, того самого. Экранного времени ей отпущено не очень много, мелодраматическая линия «повести о бедных влюбленных» в фильме-катастрофе, как и положено, прочерчена пунктиром, на правах «необходимой краски в широкой палитре», — но и не второпях: полноценная роль второго плана, с собственными развитием и кульминацией. Зелпин, впрочем, и не скрывает, что формулу boy meets girl воспроизводит здесь в точности по конспекту рисунка фон Колланде, начиная со сцены знакомства суженых: там Гизела, не глядя, отступала к двери, продолжая разговаривать с начальницей, и налетала на вошедшего фельдфебеля, опрокидывая ему на мундир кувшин с водой; здесь Хеди, не глядя, поворачивает по коридору за угол, продолжая благодарить указавшего ей дорогу стюарда, и налетает на проходящего скрипача, роняя и рассыпая свои маникюрные принадлежности. И пусть продемонстрировать свою технику во всей подробности Монике Бург возможности и не предоставлено, — конспект есть конспект, — но все основные опорные точки она воспроизводит аккуратно. Четкость, чувственность, губы как регулятор глубины дыхания, сильный взгляд, неизменно нацеленный на партнера. Там, где любая другая время от времени отворачивалась бы, отводя, убирая, пряча глаза, — от кокетства или любовного смущения, — Бург довольствуется чисто мимическими средствами, форсируя и распахивая взгляд или же прибирая и смягчая. Максимум использования шейного отдела — чуть вскинуть голову или чуть наклонить; единственная возможная мотивировка, чтобы на несколько секунд опустить глаза, — подумать о ком-то другом, вполне конкретном, и только если о нем зайдет речь: просто чтобы свериться с изображением из памяти. Надолго отвести глаза, «уйти в себя» для нее невозможно так же и потому же, что и подчинить длину плана внутреннему настроению: у этого предельно отлаженного и конкретного актерского механизма отсутствует автономный режим. Потому еще, возможно, Зелпин и повторяет фарсовую завязку фон Колланде: для Моники Бург всего лишь нормально, даже уходя уже от собеседника, пусть самого неважного, продолжать на него смотреть до последнего.
Титаник. Реж. Херберт Зелпин. 1943
«Титаник» по всему должен был стать следующей ступенькой в биографии Бург, открыв ей путь, ведущий к карьерным вершинам; но случилось иначе. Ближе к концу съемочного периода Зелпин, человек темпераментный и упрямый, повздорил с Вальтером Церлетт-Ольфениусом, некогда своим постоянным сценаристом, который год от года, особенно после начала войны, становился все бóльшим фанатиком нацизма и к 1943 году оказался уже окончательно невменяем. Дабы избавиться от его опеки, Зелпин загодя откомандировал Церлетт-Ольфениуса в Гдыню, чтобы тот подготовил натурные съемки нескольких сцен на тамошних верфях; однако, приехав туда, обнаружил, что ничего не готово, ибо офицеры, которые отвечали за организацию, воспользовались командировкой как отпуском и ушли в удалой загул. Церлетт-Ольфениус пытался вразумить рассерженного Зелпина, терпеливо убеждая его, что это сверхлюди, что у них огромные заслуги перед рейхом и что Зелпин должен быть счастлив тем, что благодаря его фильму такие выдающиеся, со множеством наград, офицеры смогли как следует отдохнуть, но режиссер отчего-то не захотел внять его аргументам и сорвался в крик: «За что у них награды? За количество соблазненных статисток?» Ну и там еще добавил. Про солдат вермахта, да и вообще.
В тот же вечер Церлетт-Ольфениус накатал докладную, и спустя несколько дней Зелпина, вернувшегося в Берлин, чуть не прямо с поезда двое эсэсовцев отконвоировали к Геббельсу. Судя по всему, тот собирался спустить все на тормозах: режиссер умелый, проект ответственный, лишний скандал никому не нужен, — и, пожурив, замять дело. Но Зелпин, хоть и белый как полотно, уперся и — прилюдно, в присутствии главных бонз UFA — ни в какую. Делу дали ход, за оскорбление солдат вермахта Зелпин был доставлен в спецтюрьму, где его вскоре и удавили охранники, повесив на подтяжках на оконной решетке. Выдано было за самоубийство в результате нервного срыва, однако слухи разнеслись мгновенно, и истинную подоплеку знал весь Берлин. Чтобы хоть как-то отбить весьма немалые затраты, «Титаник» все же выпустили в прокат — но только на оккупированных территориях; премьера, без особой помпы, состоялась в Париже. Даже Шмитц и прочим звездам фильма вся эта история сослужила дурную службу, что уж говорить о молоденькой. Никаких санкций, разумеется; но о больших проектах речи больше не заходило. Жанровое кино класса B — вот отныне место прописки Моники Бург.
Оно бы и ладно, не в статусе счастье; но средней руки Reichsentertainment с начала 40-х все быстрее идет под уклон. Чем сложнее положение на Восточном фронте, чем больше риск американской высадки на Западном, тем настойчивее Геббельс в своих циркулярах требует выпускать как можно больше развлекательных, жизнерадостных, позитивных фильмов. И если для больших проектов, вроде «Мюнхгаузена» фон Баки или «Девушки моей мечты», еще хватает не только производственных, но и творческих сил, то кинематограф поточный, второго ряда, переходит в режим скоростной штамповки и вырождается на глазах. Благодаря фон Колланде Бург получила бенефис и известность, ибо тот сам был актером и понимал, что к чему; Зелпину же потому и доверяли фильмы масштаба «Титаника», что режиссером он был подлинным и дело знал туго. Те же, к кому попадала Моника Бург после, оказывались в лучшем случае крепкими троечниками.
Например, еще за полгода до «Титаника» она снялась в совместном немецко-итальянском фильме «Смейся, паяц». Тот самый «второй ряд» — промежуточный между полулюбительским фильмом фон Колланде и блокбастером Зелпина; тогда для Бург эта ступенька была еще на лестнице, ведущей вверх. Все там вроде было «правильно»: великий Беньямино Джильи в качестве звезды, опытнейший Пауль Хербигер из труппы Венского Бургтеатра на главной роли, — и, самое важное, невероятный по замыслу сценарий Харальда Блатта, в миру — Августа Вильгельма Рикеля, бывшего профессора педагогики и доктора философии, уволенного осенью 1933 года за политическую неблагонадежность и с тех пор подрабатывающего написанием киносценариев под псевдонимом. (В начале 1940-х по его сценариям были поставлены верноподданнейшие «Дядюшка Крюгер» и «Я обвиняю», курируемые лично Геббельсом, так что после падения рейха ему придется доказывать свою благонадежность вновь.) Блатт развил структуру «Паяцев» Леонкавалло и придумал сюжет про Канио, который через 20 лет после описанных в опере событий выходит на свободу, ищет свою дочь, которую некогда воспитала богатая дама, не решается признаться ей в своем отцовстве — зато знакомится с композитором Леонкавалло, и тот, потрясенный его историей, пишет оперу «Паяцы», на премьеру которой приглашает его дочь… Леонкавалловский прием совмещения жанрового и подлинного сюжетов, ставший некогда триумфом итальянского оперного веризма, Блатт не удваивает — утраивает: в центральной сцене премьеры дочь слушает оперу из ложи, начиная подозревать-прозревать истину, а Канио — из-за кулис, и пока на сцене поет Джильи, переодетый в Канио, переодетого в паяца, — перед глазами подлинного Канио наплывами возникают картины его прошлого, превращенные ныне в оперный сюжет.
Смейся, паяц. Реж. Леопольд Хайниш, 1943
И что со всем этим структурным пиршеством сделал некий назначенный в режиссеры Леопольд Хайниш (надо заметить, через 13 лет после гениального «Монте-Карло» Любича, где был задан эталон решения подобных сцен)? Да ничего. Заплутал в монтаже еще на первых подступах к кульминации, полностью положившись на беспроигрышный козырь — голос Джильи — и предоставив актеров самим себе. И если для Хербигера это не помехой — ветеран венских кабаре и без режиссерского пригляда без запинки отработает свой номер, — то Монике Бург в роли той самой дочери остается сидеть в ложе с непроницаемым лицом, за которым зрителям вольнó угадывать подозрение, смятение или еще что — и которых там нет и следа. В предыдущих эпизодах она хотя бы не портит картины: радуется жениху на собственной помолвке, тревожится при встрече со странным помятым субъектом, а во флэшбеках, в роли жены Канио, флиртует с поселянином и пугается ревнивого мужа; все это грубовато, небрежно, но приемлемо. Зато кульминацию она проваливает напрочь. Собственно, исходя из всего вышесказанного, здесь чистый miscasting: Моника Бург — последняя, кого можно сажать в ложу, чтобы она там сама по себе слушала оперу и на крупных планах что-то эдакое чувствовала. Ну, вцепилась она своим неотрывным взглядом в сценическое действие; толку-то. Тут как раз один лишь Любич, с его фирменным умением разводить мизансцены взглядов, справился бы. Может быть.
То, в чем доводится играть Бург в последние годы рейха, столь прочно забыто даже историками кино, что и поделом. Как и полагается при установке на тотальный позитив и всеохватную радость, сюжеты мало-помалу сводятся к борьбе… да какой там борьбе, задушевной беседе хорошего с очень хорошим, конфликт отменяется как понятие, а в финале семья собирается за пиршественным столом, уставленным хрусталем и салатиками. Тридцатилетняя красавица Моника Бург, с ее жесткой механикой реакций и без малейшей нужды в атмосфере образа и подтекстах роли, в таких фильмах оказывается куда как уместна. Например, в «Моих дорогих сыновьях» Роберта Адольфа Штеммле, вышедших в самом начале 1945-го, она играет очаровательную гувернантку, которую нанимают для двух отпетых братьев-сорванцов и в которую незамедлительно влюбляется весь мужской состав фильма во главе с отцом мальчишек (который, вот удача, все равно как раз вдовец). Говорить тут о роли, собственно, не приходится: драматургия заключается в непрестанной смене нарядов (они все ей очень идут, правда), характер — в четком произношении текста. О ней, гувернантке, нельзя даже заключить, строга она или, скажем, скорее потворствует: она всего лишь ходит красивая по дому, тем и воспитывает. В нескольких кадрах, если пристально всматриваться, можно еще разглядеть работу того самого ее «моторчика», пружинящего внутреннее действие, от которого возникает легкая дрожь при удержании реакции или необычная манера при быстрой ходьбе сгибать колени чуть больше, чем нужно. А можно и не всматриваться. Алмазная звезда невесты, вплетенная в пышную феечкину укладку, на финальном застолье ей и так гарантирована, проходи она весь фильм хоть полным бревном.
Мои дорогие сыновья. Реж. Роберт Адольф Штеммле, 1945
Последний фильм Моники Бург, «Трактир вечной любви», впрочем, в историю кино вписан — как последний фильм рейха. Незаконченный. В первые мгновения весны 45-го натурные съемки в Силезии были спешно свернуты с приближением советских войск, группа погрузилась на поезд и через пылающий Дрезден доехала до Бабельсберга, где попыталась-таки доснять фильм уже в павильоне, — но не успела. Оставив в Берлине дом и все вещи, Моника Бург положила годовалую дочь в картонную коробку, крепко привязала к велосипеду и покатила на запад. В Париж она въехала как Полетт Деванс.
Катрин и Клод: глядя в пустоту
На обустройство на новом месте и новый стартап уходит три года и три псевдонима. Она ненадолго возвращается на сцену — вновь в Бельгии (по-видимому, выходить к публике без посредства камеры она может лишь на родине матери) и вновь Паулой, только на сей раз не Фарки, а Виарди. Однако жить и сниматься новоприбывшая намеревается все же в Париже, по крайней мере на первых порах. Полетт Деванс был отпущен краткий срок, и следа во французском кино она оставить не успевает. В 1948 году за один стол с Бернаром Блие и Симоной Синьоре в великом фильме Ива Аллегре «Деде из Антверпена» садится Катрин Фарелль.
Ее там почти не видно. И не только в том смысле, что роль маленькая. Их тут маленьких несколько; в «пансионе», который содержит мсье Рене, экс-легионер и контрабандист, живут и работают несколько проституток: красавица Деде, щедрая душой Жермена и три безымянных — немецкая, фламандская и с попугаем. Катрин играет немецкую. И остальных как раз видно намного лучше: когда все они по утрам сидят за общим столом и пьют кофе, именно Катрин то оказывается за рамкой кадра, то полностью скрыта от камеры дородной фигурой Жермены. Странная раскадровка. Впрочем, даже когда немка и попадает в поле зрения, проку от этого немного: в общих разговорах она участия почти не принимает. Сидит себе и кофе помешивает. Она не то чтобы угрюмая или нелюдимая, она просто очень спокойная. Отстраненная, четкая, непроницаемая. Если надо, ответит, и улыбнется, и сахар передаст, и взглядом каждую отследит, и уходящую на промысел коллегу шуткой напутствует, а в одной из сцен даже от души хохочет, когда подруга принимается пускать зайчики карманным зеркальцем — прямо в камеру… И все равно она — отдельно. Когда поздней ночью, по окончании рабочей смены, все высыпают на улицу перед закрывающимся кафе, она одна глядит куда-то наверх и чему-то улыбается. А потом, стоя с самого краю кадра, смотрит прямо за рамку, и подруга, стоящая рядом, прослеживает ее взгляд и тоже смотрит туда, но ничего не видит. Это у Моники Бург не было воображаемого пространства, в которое можно было бы погрузиться. У Катрин Фарелль оно уже есть. Прощаясь с очень полюбившимся ей (как обычно) клиентом, чернокожим морячком, Жермена приглашает его вернуться на следующий вечер, но тот говорит, что уже не сможет, потому что вечером уплывает в Гамбург. В кадре тесно, Жермена с морячком идут по первому плану, у них за спиной рядком сидят завтракающие, — но Жермена останавливается, одна из проституток куда-то как раз поворачивает голову, и в образовавшейся узкой прорехе, в самой глубине кадра, становится видна Катрин Фарелль, которая вдруг чуть подается вперед и внезапно дрогнувшим голосом восклицает, единственный раз за весь фильм повысив голос: «В Гамбург?..» Никто не обратит внимания. В следующем кадре она уже спокойно и размеренно, как ни в чем не бывало, будет класть сахар себе в кофе, ровным голосом приговаривая в такт жестам: «хороший порт Гамбург», — и перейдет на немецкий: «красивые дома, большие дома»…
С Симоной Синьоре, Мией Мендельсон и Марсель Арнольд. Деде из Антверпена. Реж. Ив Аллегре, 1948
«Деде из Антверпена» — последний фильм Катрин Фарелль. В том же 1948 году в титрах фильма Ришара Потье «Белая ночь» впервые появляется редкое для женщины (хоть и возможное) имя Клод. Фамилия та же. Отныне и уже до самого конца кинокарьеры ее будут звать так — Клод Фарелль.
В конце 40-х кажется, что Клод все-таки суждена та самая звездная карьера, которой так и не выпало Монике Бург. В «Белой ночи» у нее главная роль, партнером — сам Пьер Брассер, и лишь скромный калибр фильма, пожалуй, не позволяет ее назвать звездой сразу. Зато на следующий год Клод Фарелль снимается пусть и в роли второго плана, но в куда более пышной и громкой постановке. В «Тайне Майерлинга» Жана Деланнуа она играет графиню Ларич, наперсницу самой знаменитой любовной пары в истории Австрии.
Тайна Майерлинга. Реж. Жан Деланнуа, 1949
Графиня сыграна Клод Фарелль столь же виртуозно, что и дебютная Гизела Моники Бург, — с тем лишь уточнением, что эта роль не в пример сложнее. Тайно влюбленная в кузена, кронпринца Рудольфа, она постепенно становится сводней между ним и своей юной невинной протеже, баронессой Марией Вецерой; вольно или невольно — она и сама не вполне понимает. Слишком трезва она для рефлексии; слишком жесткая у нее выработана система психической самозащиты. Рудольф, пресыщенный и циничный, убежден, что кузина пытается заполучить его обратно и ведет пряную сексуальную игру, — например, отправляя Марию на свидание со своим бывшим любовником в своей же накидке. Судя по отчаянному ужасу и беспомощности в глазах графини, когда Рудольф излагает ей ее потайные мотивы, это, во-первых, чистая правда, и во-вторых, ей до сего момента неведомая. В этой, ключевой для всей роли сцене мощь эмоции извлекается актрисой из столкновения двух конфликтных составляющих ее героини, которые до поры лишь уравновешивают друг друга и между которыми она внезапно оказывается накрепко зажата: с одной стороны, безудержного чувственного влечения к Рудольфу, с другой — абсолютного здравомыслия и отлаженного самообладания. Клод Фарелль играет здесь не просто прозрение собственной натуры, «глаза, обращенные в душу», но болевой шок души, у которой внезапно отключили наркоз трезвости.
Тайна Майерлинга. Реж. Жан Деланнуа, 1949
Даже из одного этого описания нетрудно увидеть, что Деланнуа строит актрисе роль, исходя из точно понятой специфики ее техники. Просто здесь, в отличие от ролей Моники Бург, сила внутреннего импульса не урегулирована безупречной лицевой механикой, но противопоставлена ей: иными словами, на смену затейливой лирической комедии приходит полноценная драма. Режиссеры, работающие с Фарелль в конце 40-х, вообще довольно удачно находят применение особенностям (на самом деле — недостаткам) ее работы с партнерами, именно — ее органической потребности в прямом, без уклонов, с ними контакте; но если Аллегре удовольствуется тем, что попросту лишает актрису возможности партнерства и заставляет ее общаться с пустотой, то подход Деланнуа много более детален и развернут. Подобной силы пристройки к партнеру, как к Жану Маре в «Тайне Майерлинга», Фарелль не демонстрировала ни до, ни после: она буквально впивается в него всей своей органикой, с предельной чуткостью реагируя на каждое его движение (будь то внешнее или, особенно, внутреннее). Ни одной паузы в контакте, ни единого фиксированного акцента; ее пресловутый внутренний «моторчик» безостановочно вращается на огромной скорости даже в самых, казалось бы, проходных и плавных дуэтах с Маре, порождая не цепь, но нерасчленимую зыбь реакций. Вряд ли, конечно, кто-либо иной, кроме Маре, с его сверхплотной урчащей органикой крупного зверя, дал бы Фарелль такую возможность, — разве что, как ни смешно, кошку Клеопатру в «Двоих в большом городе» Моника Бург тискала с той же самозабвенной стремительностью. Но что там было минутной игрой в побочной сцене, здесь стало сутью роли; фактически Фарелль в роли графини Ларич на чистой технике конструирует механизм любовной эмпатии: не единым душевным порывом, но сугубо актерскими средствами, — ежемоментным улавливанием, перенятием и обживанием каждой детали в существовании партнера.
С Жаном Маре. Тайна Майерлинга. Реж. Жан Деланнуа, 1949
Выразительная техника, разумеется, остается при ней и в иных сценах демонстрируется с прежней, если не большей, отточенностью. Все сцены с Доминик Бланшар, играющей Марию, Фарелль проводит как чистые экзерсисы: глаза, рот, легкий наклон. Сюжет общения здесь иной, чем в фильмах Бург, да и возраст тоже, поэтому, скажем, надутые губки означают уже не милое кокетство, но материнское наставление упрямице. Но в том-то и дело, что в сценах с Маре этот же мимический арсенал оказывается уже не в силах укротить бьющую наружу эмоцию: он не отменен, не ослаблен, это все те же приемы, та же графика гримас, просто тут она деформируется и идет вразнос — втайне для героини. В многочисленных экранизациях истории про майерлингскую трагедию графиню Ларич играли то расчетливой интриганкой, то брошенной любовницей; Клод Фарелль играет трехактный — страсть, страдание, смирение, — но драматургически цельный и единый сюжет о преданной и верной любви. По фабуле кронпринц, доверяя в конце фильма пакет с секретными документами бывшей любовнице, утратившей надежду на взаимность, возможно, довольно сильно рискует (обида и ревность может ведь и прорваться безрассудным актом мести и предательства), — по фабуле, но не по тому, что играет Фарелль: тут риска никакого. Эту преданность так и не смог обуздать даже такой здравый смысл, — а значит, и нарушить ее не в силах ничто.
Актерскую специфику Фарелль Деланнуа не просто переводит на уровень сюжета, но и композицию фильма равняет по ней: вообще говоря, драматургически «Тайна Майерлинга» строится как полномасштабный флэшбек графини Ларич, оставшейся в одиночестве — то есть Клод Фарелль, оставшейся без партнера и (так как без партнера играть ей нечего) зримо воссоздающей, индуцирующей весь предшествующий сюжет на экране. Хеди в «Титанике», рассказывая любимому о былой неудачной помолвке, на несколько секунд опускала глаза, чтобы вглядеться в прошлое и поточнее его описать и назвать; немецкая проститука в «Деде из Антверпена» подходила к краю кадра и пристально вглядывалась за него, — туда, где в ее жизни был когда-то красивый порт Гамбург. Графиня Ларич после смерти любимого вглядывается в опустевшее темное пространство с такой силой, что возвращает прошлое к жизни и делает его видимым.
Тайна Майерлинга. Реж. Жан Деланнуа, 1949
Клод: сама по себе
На протяжении следующих двух десятилетий Клод Фарелль снимается много. Вновь, как в юности, колесит по всей Европе. Играет в самых разных жанрах и самые разные роли. Плохих среди них нет. Выдающихся тоже. Она стала востребованной, но не знаменитой. Слава не пришла к ней во второй раз.
Прямых причин тому, пожалуй, нет. Работала четко, точно, технично, аккуратно. Сил не растеряла, движок не перегорел. Просто, как бы ни различались созданные ею образы, у всех них было нечто общее. Как и немецкая проститутка из фильма Аллегре, каждая из героинь Фарелль была вещью-в-себе. Включалась в происходящее, из вежливости или если приходилось, но и тогда не утрачивала какой-то спокойной, без вызова, и потому особенно непреодолимой отстраненности. И потому не могла тянуть на себе сюжет. Как-то оно ее героиням было без надобности. Убедительнее всего бывала там, где режиссеры выгораживали ей свое, отдельное пространство: вот его она обживала полностью.
Хельмут Койтнер в «Белых тенях» поместил ее во флэшбэк: героиня Хильды Краль, чуткая нервная брюнетка, рассказывала главному герою, как одно время жила в горной хижине со своей подругой Хеллой, резкой и самоуверенной блондинкой. Спокойно расхаживая по хижине, Хелла вальяжно описывала подруге, как соблазнила ее жениха, и не для того, чтобы поразить или задеть, а просто так, к слову пришлось. У той начинало все плыть перед глазами, а Хелла все ходила и говорила, видная все хуже, все более размыто, — потому что Клод Фарелль не было дела, в фокусе она или в расфокусе, она тут просто живет и мизансцену выполняет. На поверку выходило, что откровенность и умение больно ранить окружающих шло у говорливой Хеллы от такой же замкнутости, что была свойственна ее подруге-молчунье, и внутренних трагедий у нее было не меньше. Просто механизм отстранения — и от других, и от себя самой — там был отработан до патологической четкости. В конце флэшбека Хелла все-таки покидала обжитую и обхоженную территорию домика, делала шаг за порог — и страшно, нелепо, мгновенно погибала.
Маменькины сынки. Реж Федерико Феллини, 1953
Феллини в «Маменькиных сынках» был и тоньше, и щедрее. Пока праздные гуляки в провинциальном городишке проводили день за днем и год за годом, тратя молодость и жизнь впустую, ни на что, бахвалясь и петушась почем зря, — сестра одного из них, Ольга, сидела, не отрываясь, у себя в комнатушке за пишущей машинкой, пытаясь свести концы с концами и заработать перепечатками на пропитание себе, престарелой матери и великовозрастному братцу-бездельнику, который то и дело перехватывал у нее последние сбережения «до получки». Она не роптала, не жаловалась, не очень даже грустила, — просто тихо тянула на себе семью. Лишь единожды она все же изменила своей обычной безответности: когда брат, застав ее на свидании с давним ухажером, который годами все обещал развестись и все не разводился, принялся стыдить ее, учить жизни и выказывать заботу. Не потому, конечно же, что ему было дело; просто боялся, что друзья начнут потешаться. «На что ты надеешься?!» — покровительственно прикрикивал на Фарелль Альберто Сорди. А она только опускала глаза и тихо отвечала: «Ни на что. Я не надеюсь». И в одно прекрасное утро, приплетясь домой после шумной попойки, брат увидел ее стоящей с чемоданом на пороге, а поодаль — машину. На фоне раскачивающихся ленточек серпантина, последних останков догоревшего карнавала, Ольга попрощалась с братом — и не было тут уже никаких мимических экзерсисов, никаких ямочек, губок и прищуров, одно лишь чистое счастье ухода, озаряющее лицо Фарелль изнутри. Феллини дал ей вырваться из этого городка не потому, что она-де заслужила-заработала. А потому, что не надеялась.
С Альберто Сорди. Маменькины сынки. Реж Федерико Феллини, 1953
…К концу карьеры Фарелль снималась в совсем уж низкопробной продукции, вроде немецких детективов по Эдгару Уоллесу. В «Изгнании ужаса» Альфреда Форера, скажем, она играла таинственную медсестру, мрачную и непроницаемую, состоявшую в сложных и запутанных многолетних отношениях и с жертвой, и с убийцей. Когда в финале ей, уже разоблаченной, комиссар начинал было излагать свою версию событий, она прерывала его спокойным, горьким и непреложным: «Что вы об этом знаете!..» А потом вкалывала себе в сердце смертельную инъекцию. И режиссер, как бы скверен он ни был, догадывался сменить освещение и дать последним кадром ее запрокинутое, вываливающееся из экрана и мертвеющее на глазах лицо.
Изгнание ужаса. Реж. Альфред Форер, 1968
Она умерла в 2008-ом в воспетом Гринуэем бургундском городке Макон, где прожила последние годы жизни. Ближайший родственник, пасынок, чемпион департамента по теннису в возрастной категории «65+», дал журналистам скупой комментарий: «Она мирно заснула после нескольких лет страданий». На следующей неделе некрологи появились в нескольких газетах. В основном, немецких.
Двое в большом городе. Реж. Фолькер фон Колланде, 1942
Для функционирования сайта мы используем файлы cookie и данные о вашем IP-адресе. Если вы не хотите, чтобы эти данные обрабатывались, вам придется покинуть сайт. Если вы не против, нажмите «Хорошо».
