История уродства — «Скверный анекдот» Алова и Наумова
26 сентября исполнилось сто лет со дня рождения Александра Алова. К знаменательной дате публикуем текст Валерии Косенко об одной из самых ярких работ режиссера в соавторстве с Владимиром Наумовым — «Скверном анекдоте», пролежавшем двадцать лет на полке.
Шестидесятые обернулись для Алова и Наумова испытанием на стойкость. Полоса неудач, начавшаяся с постановки «Мир входящему», сгущалась все сильнее. Первому международному успеху и призу за режиссуру в Венеции сопутствовало еще более пристальное внимание советских чиновников: в упрек ставилось насмехательство над бюрократизмом, развенчание фальшивого героизма и даже чрезмерный пацифизм. Режиссерам отказывают в запуске сценария «Закон» по сценарию Леонида Зорина. Впервые в советской истории должен был состояться фильм, повествующий о репрессиях и людях, амнистированных в 1953 году. Предпосылкой для появления картины стал XXII съезд ЦК КПСС, на котором вновь был представлен доклад о преступлениях террора. В кино тема открытого порицания сталинского режима стала отправной точкой для фильма «Чистое небо» (1962) Чухрая, а также для ряда других картин, затрагивающих остросоциальную проблематику («Тишина» (1964), «Председатель» (1964), «Рабочий поселок» (1966) и др.). В 1966 году на экраны выйдут порезанные цензурой «Друзья и годы» Соколова, также снятые по сценарию Зорина. «Закон» спустя десятки лет будет поставлен Наумовым уже самостоятельно.
Эффектность или экспрессивность художественного метода Алова и Наумова влечет за собой предельную резкость образов
Сразу же после отставки Хрущева начались и перемены в культурной политике. На заседании Госкино СССР главный редактор Дымшиц выступил с официальным сообщением о переосмыслении отношения к теме «культа личности Сталина». Дымшиц распорядился подготовить справку о сценариях и фильмах, так или иначе затрагивающих проблематику сталинских репрессий1. В кино вплоть до перестройки эта тема больше не поднималась.
«Закон» стал вторым совместным проектом Алова, Наумова и Зорина — а также второй работой, столкнувшейся с бюрократическим конвейером. Проблемы, начавшиеся с началом 60-х, могут быть связаны с именем талантливого драматурга, многократно переживавшего подобное вмешательство. Помимо запрета пьес, осложнялась судьба и кинематографических произведений, связанных с именем сценариста. В один год с «Миром входящему» вышла картина Рязанова «Человек ниоткуда» по сценарию Зорина, впоследствии запрещенная к кинопрокату, а одновременно с постановкой «Скверного анекдота» решался конечный вариант фильма «Друзья и годы» Соколова.
1 Летопись российского кино, 1946-1965 / М-во культуры Рос. Федерации, НИИ киноискусства; [сост.: П. В. Фионов и др. отв. ред.: А. С. Дерябин]. — Москва: Канон+, 2010. — С. 654.
Препятствия, учиняемые цензурно-бюрократическим ведомством, стали оборачиваться куда более серьезными последствиями, чем вырезание сцен. Отказ от хрущевских инициатив повлек меры предосторожности в отношении любых неоднозначных высказываний. Не сумев добиться запуска «Закона», Алов и Наумов решают отойти от оригинального сценария и обратиться к экранизации. Рассказ Достоевского «Скверный анекдот» оказывается подходящим материалом для осуществления желанного замысла: конфликт между лицом государства и народа, лежавший в основе нереализованной постановки, нашел здесь столь же буквальное воплощение.
Несмотря на хаос и вакханалию, царящие на экране, активное движение на экране не добавляет образной системе фильма ничего, кроме отражения хаоса и вакханалии
Однако в новых реалиях работа над «Скверным анекдотом» оказалась не менее проблематичной. Спровоцировав громкие споры, фильм так и не был выпущен в широкий прокат2. При желании даже в этом печальном факте можно обнаружить свое преимущество: в отличие от картины «Друзья и годы» или более раннего «Мира входящему», «Скверный анекдот», дошедший до зрителя только в годы перестройки, сумел сохранить свою первоначальную целостность.
На одной из официальных встреч, посвященных картине, литературовед Аникст заметит: «То, о чем мы говорим сегодня, выходит далеко за пределы обсуждения данного фильма» 3. По словам Аникста — одного из тех, кто встал на сторону картины, — полемика вокруг «Скверного анекдота» обернулась спорами о разных переживаниях «эстетики, как части мировоззрения».
2 Формально прокатное удостоверение было выдано и отозвано лишь в 1977 году — не было тиража. См.: Дело фильма «Скверный анекдот». Научный архив ГФФ РФ. Секция 1. Фонд 3. Опись 1. Ед. хр. 2211.
3 Стенограмма заседания президиума союза кинематографистов СССР 6-7 января 1966 г. / / Алов и Наумов / Сост. Л. А. Алова. — М.: Искусство, 1989. — С. 106.
Вопрос об эстетической наследственности фильмов Алова и Наумова — принципиальный. Реалистические картины середины шестидесятых, поддерживающие моду на социально-бытовой фильм, умели говорить на мягком благозвучном языке, доступном массовому зрителю. С этой точки зрения Алов и Наумов идут вразрез с тенденциями времени. Язык, на котором говорят фильмы режиссеров, с учетом ужесточения контроля над кинопродукцией становится слишком конкретным броским и однозначным. Хлесткая изобразительность, далекая от канонов жизнеподобия, оказывается не ко времени эффектной. Пралинский слишком недвусмысленно олицетворяет беспомощность в отношениях с порученной ему народной толпой, а коллежский регистратор Пселдонимов слишком карикатурен и непригляден для роли ее представителя.
Эффектность или экспрессивность художественного метода Алова и Наумова влечет за собой предельную резкость образов. Картины, снимавшиеся в одно время со «Скверным анекдотом», отмечены прямо противоположным подходом к изображению. Туманные омытые дождевыми каплями улицы в фильмах «Долгая счастливая жизнь» (1966) Шпаликова или «Июльский дождь» (1967) Хуциева соотносимы с легкой чувственной недосказанностью полотен Моне или Ренуара — и вместе с тем отвечают их внутренней динамике и живости. Эстетические принципы целого направления, ознаменованного выходом картины «Мне 20 лет» (1965) Хуциева (однокурсника Алова и Наумова), сходились в одной перекрестной точке: движение жизни обуславливало и сюжет, и характер изображения. Оттого такими бессодержательными и визуально бедными выглядят стоп-кадры приятелей, блуждающих по столичным закоулкам, или размашистые панорамы пробуждающейся Москвы. Фильмы Хуциева наравне с другими, снятыми в той же полудокументальной эстетике, попросту не мыслятся в статике. Богатство их визуального ряда раскрывается только в движении внутрикадрового пространства. Та же особенность свойственна фильмам: «Я шагаю по Москве» (1964) Данелии, «История Аси Клячиной…» (1966) Кончаловского, «Друзья и годы» (1966) Соколова и т. д.
Принципиальное отличие «Скверного анекдота», снятого в те же годы, кроется в подчеркнутой статичности. Несмотря на хаос и вакханалию, царящие на экране, активное движение на экране не добавляет образной системе фильма ничего, кроме отражения хаоса и вакханалии. Визуально-смысловая выразительность «Скверного анекдота» сконцентрирована в каждом отдельно взятом кадре.
Выразительная актерская пластика превращается в прямой проводник режиссерской мысли
Контраст между высоким градусом внутрикадровой подвижности и безучастно панорамирующей камерой только подчеркивает эффект бесконтрольности происходящего. Темпоритм фильма определяют не операторские задачи и даже не монтаж. Преимущественное количество сцен вообще снято одним кадром: камера настолько пассивна перед разворачивающейся суматохой, что послушно следует за своим объектом, кто бы им ни являлся.
Многочисленные образные акценты, нарочно перегружающие изображение, зачастую бессвязны и обособлены друг от друга. Каждый из персонажей, посягающих на «гуманность» генерала, замкнут в одномерности своей ролевой маски. Ни во Пселдонимове, сложенном вдвое под тяжестью рабского угодничества, ни в его невесте с лицом, застывшим от вечного изумления, не подразумевается портретного развития. Хоровод масок сужается в кольцо вокруг единственной не отталкивающей взгляд фигуры — генерала.
«Скверный анекдот» стал ярким финалом эпохи очаровывающей, но недолгой творческой раскрепощенности
Стесненное пространство столь же герметично, что и персонажи, заполонившие каждый его дюйм. Стоило Пралинскому переступить порог дома — выйти оттуда невозможно вплоть до финального этапа генеральского унижения. Сколько бы Иван Ильич ни пытался — бесовские пляски засасывают, словно в дьявольскую воронку. Издалека скромное небольшое жилище — изнутри оборачивается пугающе безразмерным: «Иван Ильич терялся, он чувствовал, что почва ускользает из-под его ног, что он куда-то зашел и не может выйти, точно в потемках»4. Двери и проемы не ведут к выходу, а, наоборот, загоняют в еще большую западню с новыми безумными зрелищами: Млекопитаева, засыпающего на руках под елейные убаюкивания, или немой перекошенной девушки, вальсирующей в одиночестве в неестественно пустой комнате. Драматургическая конструкция замыкается кадрами из вступительных титров, вновь запуская инфернальный цикл под аккомпанемент «скрипок пятой песни мысль рвущих вихрь»5. Лица, сформулированные в сценарии как «ожившие дагерротипы», заперты в тисках застывшей беззвучной гримасы. Умопомрачительные гуляния обречены вечно циркулировать по кругу.
Описывая экспрессионистскую природу фильма, Ковалов О. А. определяет сквозной мотив картины как: «завивающаяся немыслимыми спиралями, заходящаяся в угарном танце, кривляющаяся, гогочущая бесформенная многоголовая и многорукая масса»6. «Утомляемость» чрезмерной физиологичностью, о которой говорят даже сторонники картины, искусственно вылеплена режиссерами как намеренный раздражитель. Та же мысль вопреки обвинениям в «архитектурных излишествах» была высказана и другими участниками заседания: «перебор, о котором здесь говорили, это не излишество и не ошибка, это — прием».
Образ зримой эмоции, широко культивируемый экспрессионистами, становится доминантой художественной системы фильма. Через аффектацию рождается «возможность воздействовать непосредственно. И чем менее мотивировано, например, движение внешне, тем чище, глубже и внутреннее его воздействие»7. Описывая кадры «Скверного анекдота», невольно придешь к стихотворению «Хохоты» (1919) экспрессиониста Бориса Земенкова:
4 Дело фильма «Скверный анекдот». Литературный сценарий. Научный архив ГФФ РФ. Секция 1. Фонд 3. Опись 1. Ед. хр. 2211. С. 23
5 Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика / Сост. В. Н. Терехина..— М.: ИМЛИ РАН, 2005.— С. 150.
6 Ковалов О. А. Скверный анекдот / Ковалов О. А. Марголит Е. Я. Киреева М. П. Советский экспрессионизм: От Калигари до Сталина. СПб..: Порядок слов, 2019. С. 444-445.
7 Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика / Сост. В. Н. Терехина..— М.: ИМЛИ РАН, 2005.— С. 7.
Есть хохоты, хехоты, хахоты,
Есть угрюмые низколобые хухоты.
Переваливаются — щеки, как под плугом пахота,
И прыгают морщинки, как ребёнок в дне тахты.
Щелки глаз засыпает щек пюре,
А потом в стены: хахаются и хихаются.
Если есть усы, то, как пьяный кюре,
Над канавой рта барахтаютя.
Есть такие, как черствые корки,
Пережевывают серые губы,
Смущенно подбирая морщинок сборки
Прямо под пляшущие открытки — зубы.
Есть гудят тела, как сплошные самовары.
Есть падают в слезливом бульоне зрачков майские жуки.
Плавают зрачки, как кусочки сала в густом наваре,
Ресниц бечевками подтягивая кверху синеватые мешки.
Прыгают на стол для отдельного танца. Десна это.
В комнате один бродящий квас.
И всякий стоящий за дверью знает,
Что долго ещё расплываются спасительные круги глаз.
Советские теоретики искусства, давая определение течению, ввели термин «экспрессионистический конструктивизм» как наиболее точное выражение сущности предмета. Та же идея, осевшая в кинопространстве, диктует и специфический характер изображения. Яркие пластические «надстройки», затрудняющие восприятие, а порой и намеренно отвлекающие от центральной истории, в фильмах Алова и Наумова работают как усилители тотального помешательства — придают ему рельеф и форму, подчеркивают углы и расставляют эмоциональные акценты. Тут небрежно стряхнут приземистого мужичка с софы, поднося сиденье генералу, следом начнет визжать полоумная девица, внезапно вынырнувшая из-под шинелей, а дальше и сам Иван Ильич начнет ползать по залосненному полу, время от времени выглядывая из-под чужих кринолинов. Бесконтрольная масса гостей оборачивается множеством самостоятельных актерских этюдов, выполненных в лучшей эксцентрической традиции 1920-х годов.
Еще в фильме «Мир входящему» выбирая между речью и телесной пластикой, режиссеры отдают предпочтение второму. Главным связующим элементом становится тело и его экспрессия. Выразительная актерская пластика превращается в прямой проводник режиссерской мысли. Редкие словесные перепалки между гостями — в сущности пустые и бессодержательные — не выдерживают конкуренцию с богатством и одновременно лаконичностью телесных образов. Никакая заикающаяся речь не сможет сказать о Пселдонимове больше, чем его красноречивая манера прятать голову в плечи, нервные подергивания челюстью на любое генеральское обращение или исполнение «казачка» ради двух целковых под свистящий смех толпы.
Головокружительные вихри разгулявшейся толпы переворачивают с ног на голову устойчивую социальную иерархию
В контексте образной системы фильма сведение к минимуму привычного речевого общения свидетельствует о потере человеческого. В паре с диковатыми повадками и отсутствием культуры поведения, вытесненной слепым чинопочитанием, Пселдонимов лишается последнего, что могло возвеличить его фигуру. Речевое мышление, как главное достоинство эволюции, недоступно ни для беснующейся толпы, ни для самого Пселдонимова. В ответ на прокисшие речи генерала толпа отвечает невнятными животными криками: «Пселдонимов издал какой-то странный звук, но с места не двинулся»8. Сдавленное мычание жениха становится намеком на все его последующие телесные слабости, включая и супружескую несостоятельность. Пселдонимов функционален и обезличен, неуважаем как хозяин, беспомощен как муж, а к финалу — еще и исчезает как персонаж. Даже подобные ему перестают видеть Пселдонимова, но видят муху. Пселдонимов на глазах превращается в буквальное ничто — от реплики о «псевдонимстве» и безымянности до полного стирания физического и личностного начала.
8 Дело фильма «Скверный анекдот». Литературный сценарий. Научный архив ГФФ РФ. С. 31. Секция 1. Фонд 3. Опись 1. Ед. хр. 2211.
Тем удивительней то, как Алов и Наумов рисуют портрет начальства: и Пралинский, и Млекопитаев успевают предстать в самом невинном чуть ли не младенческом лике. Млекопитаева заботливо убаюкивают на руках под ласковые звуки колыбельных попевок, пока охмелевший и уже безвозвратно опороченный Иван Ильич, подрагивая от холода, складывается в позу эмбриона на хозяйском ложе. «Ведь он отец, а они — дети», звучит закадровый комментарий еще в самые первые минуты генеральского визита. Головокружительные вихри разгулявшейся толпы переворачивают с ног на голову устойчивую социальную иерархию. Иррациональная сила становится выше и важнее любых условностей. Оттого самыми уязвимыми и беззащитными перед ней оказываются генерал и титулярный советник. Иван Ильич, забредший в дом коллежского регистратора с целью «нравственного поднять», сталкивается с силой массового исступленного невежества — и проигрывает ему.
«Скверный анекдот» стал ярким финалом эпохи очаровывающей, но недолгой творческой раскрепощенности. Оттепель, ставшая отдушиной в настоящем, влекла столь же светлые мечты о будущем. Однако будущее пресекло на корню все романтические помыслы. Многие говорили о «Скверном анекдоте» в ключе «разоблачения либерализма». Алов и Наумов, несмотря на чуждость канонов бытового жизнеподобия, продолжали говорить и снимать как художники, тонко реагирующие на колебания социальных настроений.
