18+

Подписка на журнал «Сеанс»

5 СЕНТЯБРЯ, 2012 // Портрет

Смерть ей к лицу

Сегодня исполняется сто лет со дня рождения Кристины Зёдербаум. О главной актрисе Третьего Рейха рассказывает Алиса Насртдинова.

Кристина Зёдербаум

Пастушка из хорошей семьи

5 сентября 1912 в Стокгольме в семье профессора химии, председателя Нобелевского комитета, родилась дочь; назвали Кристиной. Обучалась в закрытой школе в Швейцарии. В 1929 отправилась в Париж, где два года провела в женском колледже. После смерти родителей в 1934, переехала в Берлин. Посещала курс истории искусств и обучалась в театральной студии. Дебютировала в кино в 1934, будучи ещё в Швеции, в одиннадцатиминутной короткометражке «Как Вы относитесь к Вашей собаке». В 1938 вышла замуж за кинорежиссёра. Родила двоих сыновей. Снималась только в фильмах мужа, вплоть до его смерти в 1964. В 1965 принялась изучать фотографию и работать в Мюнхене модным фотографом. В 1974 снялась в фильме интеллектуала Зиберберга. В 1983 опубликовала автобиографию «Ничто не остаётся так навсегда». До конца жизни — 12 февраля 2001 года — успела сняться ещё в нескольких фильмах. Девочка-умница из хорошей семьи совершила лишь одну ошибку. Выбрала не того мужчину. Актриса Кристина Зёдербаум сорвала куш, выйдя замуж за Файта Харлана — главного официального режиссёра нацистской Германии.

Пышная, пышущая здоровьем блондинка Зёдербаум покорила Файта Харлана во время съёмок их первого совместного фильма «Юность». Вслед за ним — министра пропаганды Геббельса: она оказалась ровно тем, что он искал. Миллионы немецких зрителей покорились автоматически: так положено. В своем понимании истинной арийки — каковой и являлась Зёдербаум — Харлан, вослед за Геббельсом, был настоящим расистом (в отличии от Рифеншталь, например). «Эгоцентризм и самозабвенное служение» наряду с цветом кожи, волос, разрезом глаз, формой черепа и устройством скелета были главными критериями на роль небожителей Третьего Рейха. А природой дарованная фотогения пастушки — базового, опорного архетипа той культуры — позволила экранной Зёдербаум густо обрасти мифологией. Неизменно притягивая «скалящих зубы волков», она была обречена нести сладостное бремя жертвы. Кристина Зёдербаум стала в кинематографе Третьего Рейха профессиональной утопленницей. Самая утонувшая женщина Империи. Смерть-вода — сквозной мотив почти всех фильмов с участием Зёдербаум. Не удивительно, что в конце этого маршрута окажется Венеция.

Файт Харлан и Кристина Зёдербаум

Мужнина любовь

Камера Харлана, впервые направленная на актрису, обнаруживает её чувственность, таящуюся в неведении стыда. И чувственность эта, под оцепеневшим от инстинкта взглядом священника, равно как и под взглядом кинокамеры, начинает отбрасывать тень распущенности. Очевидно, поэтому все отрицательные герои фильмов Харлана будут так усердно бесчестить её героиню. В «Великом короле» и «Кольберге» образ поруганной девы распухнет до образа целого народа. Но былая невинность в этих фильмах будет выглядеть уже слегка потрепанной.

Мягкий фокус в «Юности», повторившийся разве что в «Путешествии в Тильзит», способствует пробуждению мифа о вечно румяной «молодой» женщине («кровь с молоком»). «Раздавить румяное яблоко, в котором появился червь», — позже скажет главный герой «Карла Мая» Зиберберга, где Зёдербаум сыграет одну из своих последних ролей. И тот же мягкий фокус провоцирует появление в кинематографе Харлана кадров почти поэтических (а на поэзию он был способен лишь в экранном присутствии жены) — когда женщина вдруг оказывается неотделима от ландшафта. Красоте, словно плакальщице, можно являться только во время предсмертной агонии — или же прийти уже вслед за Смертью. Снять постылую маску жизни, укрыть своим саваном.

Фашизм, претендующий на вечность, отменяет категорию времени. Более десяти лет Зёдербаум играет одинаково молодых, неопределенного возраста женщин, всегда с одним и тем же лицом-маской. Появившаяся в «Юности» мягкость линий лица в ореоле светлых волос от фильма к фильму уступает плоскостности и теряет объем. Уже в следующем фильме — «Заметенные следы» — оно скорее походит на подушечку для пары блестящих от слез глаз, выпукло очерченных губ и чересчур аккуратного носа. На таких подушечках носят за дорогими покойниками ордена. Лишь свет, а позже — цвет — будут время от времени озарять это тяжелеющее лицо. В «Кольберге» цвет выдвинет на первый план фактурность актрисы, её цельность, способную преодолеть хаотичность распределения цвета в пространстве. Укутанная в черный платок, в блеске украшений парадного зала, Зёдербаум здесь чудо как хороша — и на этот раз жива: вся белесость распалась на цветовые блики. Единственный кадр, где Харлану не удалось примять цвет тяжестью овала её лица; в других его цветных фильмах Зёдербаум становилась лишь ещё более условной — кукольной, с гипертрофированными цветовыми пятнами на лице.

В «Заметённых следах» Харлан ещё позволил себе сверхкрупный план глаз — стекленеющих, застывающих, спрятанных под вуалью: она придала динамику каменеющему лицу, обреченному стать скучным. А дальше — слои грима, пытающегося воссоздать пасторальное видение «Юности». Главное здесь слово — «воссоздать». Лицо напряжено до предела: только б не выдать неосторожным мимическим движением ни единой морщинки. Под маской припухлой инфантильной кукольности — сведенные мышцы. Каждый раз, обрекая героиню Зёдербаум на смерть, Харлан проявляет себя как «участливый и любящий муж» — освобождает любимое лицо от предсмертной агонии, которую до того заботливо длил весь фильм.

Для Зёдербаум Смерть — всегда избавительница. Затянувшаяся жизнь божества — дурной сон, из которого не выбраться. Не проснуться. Здесь все умирают раньше, чем им это будет позволено. Харлан становился поэтичен лишь в моменты смерти своих героинь — или сразу после. Утопленница из «Юности», отсылка к «Офелии» прерафаэлита Уотерхауса, но в манере символистских полотен Бёклина. Лошадь в «Путешествии в Тильзит», выносящая повисшую на поводьях героиню из моря, и песчаные дюны, вдруг делающие зыбким все пространство. Крупный план из «Жертвенного пути» — профиль, утопающий в галлюцинациях из синих волн-бликов. К финалу каждого нового фильма Зёдербаум становится все лучше, а фильмы все больше походят друг на друга. Её застывшее в снегах лицо в послевоенной уже «Ханне Амон» отсылает к горным фильмам Фанка, где уснувшие во льдах достигали своего предела, совершенства. Не то чтобы Харлана занимали сложные экзистенциальные вопросы — просто так работает, вне любой режиссёрской юрисдикции, уже стареющее лицо Зёдербаум, разглаживающееся и вновь молодеющее после экранной смерти. Как написал однажды Арнхейм, в посмертной маске «все более явственно проступает сущность человека».

Уже в фильме 1958 года «Я буду носить тебя на руках» — одной из последних совместных работа Зёдербаум и Харлана, — кукольное лицо актрисы начинает выдавать свою рыхлость. У этой куклы, с потрескавшимся фарфоровым личиком, алыми губами и синими тенями вокруг глаз, вышел срок эксплуатации. Пора на пыльный чердак. Отныне самим своим присутствием в кадре Зёдербаум предсказывает появление своей давнишней союзницы — Смерти. Мертвенная бледность тяжелобольной в финале — «прощальный подарок» Файта Харлана.

Кристина Зёдербаум

Прибытие поезда

Зёдербаум возвращается на экраны лишь через 12 лет после смерти мужа, чтобы сняться в фильме «Карл Май» Ханса-Юргена Зиберберга. Она здесь на правах призрака прошлого: всматривается куда-то за границу кадра, как делала это прежде в «Жертвенном пути», в агонизирующем бреду. Но теперь для остановившегося взгляда оказываться «по ту сторону» не обязательно. Нынче смерть повсюду. На неё уже нет запрета. Вспоминающая о прошлом героиня тонет в темноте едущей кареты — только её зонги произносятся где-то в глубине кадра. Только ей, тени, уже некуда больше бежать.

На свою последнюю роль она, восьмидесятилетняя, была позвана малоизвестным итало-американским режиссёром Карло Квинтерио с той же целью. Его «Ночной поезд в Венецию» строится вокруг карнавала, куда направляются все пассажиры и где под масками собираются толпы неофашистов под присмотром вселенского зла, привычно сыгранного Малькольмом Макдауэллом. А Кристина Зёдербаум — она всего лишь первой села в поезд; эта «старая леди» — единственная здесь, кроме Макдуэлла, кто понимает, что происходит. Ибо видит всё это не в первый раз. Завидев несущихся по вагону молодчиков, старуха забивается от ужаса в угол своего купе и стонет там: «Почему они такие жестокие? Разве они не знают, что было раньше?!» Макдауэлл ответствует: «Вам это только снится!» Ведь она пятится не от настоящего, а от прошлого. Своего прошлого. Того, где крики погромов и зарево площадных костров. Поезд с прошлым привезёт её туда, где Зёдербаум давно, так давно, поджидает уже её фирменный миф, развёрнутый во всю свою гнилую и роскошную ширь. В Венецию. С её карнавалом: ведь театрализация неотъемлема от тоталитарного режима. С её фарфорово-кукольными масками. С её манко плещущейся мёртвой водой. С её провидицами. И Кристина Зёдербаум знает, чем все это кончится. Она слишком часто всматривалась в зеркальную поверхность воды. Вот и сейчас — смотрит словно в зеркало. Она сама — зеркало.

А смерть ей всегда была к лицу.

поддержать
seance
Чапаев
Библио
Потенциал
СОфичка
Осколки
БокОБок
Malick
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»