Над всей Испанией анилиновое небо
СЕАНС — 10
Педро Альмодовар, сорокасемилетний земляк Дон-Кихота, бывший почтовый служащий, единственный признанный во всем мире испанский кинорежиссер конца двадцатого века, автор десятка полнометражных фильмов, наконец-то явился и российским зрителям с последней своей лентой «Кика». Фильм заслужил в отечественном прокате загадочное ограничение «до 18 лет» и не менее загадочный штамп «эротический фильм», а в Европе почти единогласно признан шедевром, итогом шестнадцатилетнего творческого пути.
О гениальности Альмодовара сейчас толкуют те самые критики (из «Кайе дю синема», к примеру), которые по поводу его первой работы цедили презрительные фразы о «еще одном пост-чего-то» и предрекали милой пиренейской безделушке судьбу модной бабочки-однодневки. На третьем фильме его обвиняли в «дендизме» и «тупике формализма», на пятом признавались, что раздражение от фильмов Альмодовара причудливо мешается с очарованием. На девятом, «Высоких каблуках», его назвали «великим». Тем не менее, всеевропейская слава Альмодовара меня лично продолжает раздражать, как раздражал французских коллег его дебют «Пепи, Люси, Бом и другие девочки квартала». Раздражает, что Альмодоваром положено восхищаться, что о нем уместно болтать, повторяя журналистские штампы, в постмодернистских салонах. Раздражает почерпнутая из газет новость, что Альмодовару подносят на блюдечке с золотой каемочкой сценарий, на постановку которого в свое время не дали денег гениальному Бунюэлю. Да кто он такой? Маньерист, удачно вставший в боевые ряды «международного молодого кино», вместе с такими ледяными формалистами, как Ларс вон Триер или Стивен Содерберг? Начетчик, подражающий Жану Кокто и китчевым мелодрамам Дугласа Серка одновременно? Кокетка, пакующая персонажей — сексуальных и психологических монстров — в футуристические костюмы от Готье и цитаты из Брехта? Трагический гений, скрывающий за аляповатыми красками и страстями нежность и горечь? Удачник, оккупировавший испанское кино, пристроившийся в его экологической нише и перекрывший тем самым кислород неведомым молодым талантам? Спаситель национального кинематографа, великодушно продюсирующий на спрятанной в пролетарском мадридском квартале студии «Эль Дезео» не только свои, но порой и чужие фильмы? Просто провокатор, который в одном из своих фильмов, затянутый в женское белье, воспевает прелести кокаина и садо-мазохистских игр? Или — деловой симпатичный толстолицый крепыш, работающий над сценариями, с актерами и художниками с дотошностью, достойной гигантов киноклассики?
Где еще светские красавицы оказываются на седьмом небе от счастья, получив в подарок брошенное матадором отрубленное бычье ухо?
Все — одновременно. Альмодовар не из тех, кто способен очаровать любого зрителя. Он, скорее, подобен экзотическому коктейлю на любителя. Но есть одно безусловно верное клише, без которого не обходится ни одна статья о нем. Альмодовар — любимое дитя, баловень и символ испанской «мовиды». С этого и начнем. Кажется, франкистская Испания, в которой формировался характер Альмодовара, чем-то напоминала застойный Советский Союз: остановившееся время, психологическая травма гражданской войны и террора. Медленно угасающий зомби-каудильо. Недаром в шестидесятые годы либеральные публицисты типа Федора Бурлацкого использовали Испанию как прозрачную метафору для отечественных реалий. То, что случилось после смерти Франко и восстановления монархии, тоже напоминает «перестройку». Случилось чудо, молодой король оказался демократом, и его воли и слова хватило, чтобы открыть страну миру. Другое дело, что король и ныне там, и настоящим демократом может быть только потомок Бурбонской династии, но никак не председатель колхоза или прораб строительной бригады. Но испанская «перестройка», как и советская, готовилась подпольной энергией молодой культуры. И когда эта бомба рванула, культурный взрыв в мгновение ока превратил Испанию в энергетический центр Европы, завораживающий объект всеобщего преклонения, в притон самых радикальных экспериментов: эстетических, сексуальных, психоделических. Что и вошло в историю под названием «мовида» (движение). Очевидец так описывал ее дух: «Только не останавливаться, иначе нахлынут воспоминания о мрачных годах. Убежать из бара, едва заглянув в него, мчаться с вернисажа на парад мод, ловить на лету несколько нот рок-концерта, снова прыгать в такси, уже не зная, куда ехать. Испания, охваченная «мовидой», похожа на женщину из последнего фильма Альмодовара». (Имеется в виду фильм «Женщины на грани нервного срыва») Культурная эйфория, как и в России, сопровождалась автоматно-динамитным аккомпанементом: полицейские истязали арестованных экстремистов, баски деловито подрывали кафетерии и генеральские лимузины, генералы в ответ штурмовали парламент и выводили танки на улицы Валенсии. В «Гернике», прокатившейся почти по всем фестивалям короткометражного кино, младший коллега Альмодовара Инаке Элизальде представил всю современную Испанию как ожившую и разросшуюся до дурной бесконечности картину Пикассо, как братское кладбище жертв террористов, сексуальных маньяков и налетчиков. Но к такой угрюмости предрасполагает вся испанская культура. В какой еще европейской стране любимое народное зрелище — поединок тореро-камикадзе с быком, заменивший красочные аутодафе прошлого? Где еще светские красавицы оказываются на седьмом небе от счастья, получив в подарок брошенное матадором отрубленное бычье ухо? Где еще так кровоточат стигматы готических статуй мучеников и корчатся, нанизанные на сучья деревьев, жертвы войны, как у Гойи? Где еще мятежники гражданской войны ходили в атаку с воплем «Да здравствует смерть!» И насилие, и смерть героев в фильмах Альмодовара — не кокетство постмодерниста, насмотревшегося «черных фильмов», а самовыражение особой культуры, где ярко накрашенная смерть бродит рядом с любовным ложем и придает остроту и пикантность жизни. Символ беззаботного сожительства со смертью — матадор, и недаром фильм о любовниках-убийцах, прикончивших-таки друг друга, Альмодовар назвал «Матадор». Убийство в его фильмах — такое же естественное, спонтанное выражение чувств, как резкая реплика или страстное соитие, а не трагедия, не исключительное происшествие.
В «Высоких каблуках» мать и дочь оспаривают «честь» быть обвиненными в убийстве их бывшего любовника. Американский романист Николас, «серийный убийца» из «Кики», выбирает местом жительства Испанию не потому ли, что сам климат этой страны придает его кровавым эскападам негу и шарм ночного танго? Единственным по-настоящему отрицательным персонажем Альмодовара оказывается женщина-репортер Андреа «Каракортада» («лицо со шрамом»), ведущая Reality Show (чтобы было понятно — испанский аналог Невзорова), которая превращает убийство в ежевечерний товар, структурирует насилие. Преступник из ее репортажа, добивающий в прямом эфире выстрелом в голову свою жену на могиле изнасилованной им дочери, — просто чудак по сравнению с Андреа, мечущейся в поисках крови на черном мотоцикле по Мадриду. Альмодовар, кажется, единственный раз проявляет себя как моралист, вынося Андреа смертный приговор в финале фильма. Прочие герои могут спать спокойно: Испания не отдаст великую национальную традицию праздничной смерти на потребу обывательскому ти-ви.
Ваши волосы станут мягкими и пушистыми, а голова квадратной, если вы будете смотреть фильмы Педро Альмодовара.
Телевидение Альмодовар не просто ненавидит — он ведет с ним войну на уничтожение, хотя некоторые его фильмы и кажутся спрессованными в абсурдистском ритме мыльными операми. На протяжении многих лет его фирменным знаком были перебивающие течение (хотя к фильмам Альмодовара размеренное определение «течение» вряд ли применимо) фильма вставки ложной рекламы, хулиганской и шокирующей. То это реклама социального страхования в предвидении старости: нищим мадридским старикам противопоставляются юные гитлерюгендовцы, успевшие вовремя застраховаться и доживающие свои дни в тепле и пиве. То реклама стирального порошка «Се человек», которым мать убийцы-маньяка так удачно выводит кровавые пятна с его рубашек, что нагрянувшая с обыском полиция остается ни с чем. То совсем уже вгоняющая в краску реклама н