MIEFF: Русские горки Олега Мавроматти
Что Youtube, наводненный любительским видеоконтентом, это настоящий Клондайк для документалиста, стало понятно уже давно. Тут можно вспомнить и хитовую «Дорогу» (2016) Дмитрия Калашникова, собранную исключительно из записей с российских автомобильных видеорегистраторов, и смонтированный из китайских стримов фильм-победитель Роттердамского кинофестиваля 2019 года Present. Perfect (2019) Чжу Шэнцзэ, и показанный на ММКФ-2019 «Аут» (2018) Дени Парро, который полностью составлен из размещенных в сети видео каминг-аутов, и, конечно, видеоблогерскую трилогию Олега Мавроматти — «Дуракам здесь не место» (2015), «Обезьяна, страус и могила» (2017), «Полупроводник» (2018). Интернет стерпит все. Это бескрайняя цифровая свалка, расширяющаяся с каждым днем. Но именно над этой мусорной кучей, где, как на блошином рынке, происходит практически свободный обмен пользовательским контентом, веет бегущий институциональных рамок дух времени, если не настоящий ветер Истории. Чтобы ощутить его дуновение, нужен тот, кто возьмет на себя функцию куратора — отделит зерна от плевел.
Олег Мавроматти находится в авангарде обозначенной в этой статье кинематографической тенденции
Ещё в 2010 году в журнале «Киноведческие записки» культуролог и теоретик кино Наталья Самутина анализировала эту «современную интерактивную ярмарку кинообразов» в её противопоставлении официальной киноиндустрии. Утопический потенциал аудиовизуального пространства интернета она рассматривала через концепт «кино аттракционов», введенный Томом Ганнингом1 в отношении раннего кинематографа, который, как убедительно было им доказано, не являлся «примитивным» зародышем кино нарративного, а принципиально отличался от него по многим ключевым параметрам. Один из таких параметров — это шок и удивление как основная форма зрительской реакции. Другой — прямая адресация к зрителю, свойственная раннему кино, не замкнутому в диегетическом пространстве фильма. Не менее важная характеристика кино аттракционов — эксгибиционизм, который Ганнинг противопоставляет вуайеризму, характерному для просмотра повествовательного кинематографа.
1Gunning T. The Cinema of Attraction: Early Film, Its Spectator, and the Avant-Garde // Early Cinema. Space, Frame, Narrative. London: British Film Institute, 1990. P. 231.
Кино аттракционов не исчезло с установлением гегемонии нарративного фильма, которую обычно связывают с фигурой Дэвида Уорка Гриффита, оно всего лишь ушло в подполье, то тут, то там проявляя себя уже как элемент повествовательного кинематографа, — например, в виде спецэффектов или технологии 3D. В более чистом виде продолжение кино аттракционов Ганнинг видит, прежде всего, в киноавангарде, «увлеченном трюком и шоковым воздействием, нарушающем все пространственно-временные условности повествовательного кино и устанавливающем совершенно другие отношения со своим зрителем»2. Отчасти то же самое можно сказать и о рекламе (связям между ранним кино, киноавангардом и рекламой посвящен, например, фильм Петера Черкасски Coming Attractions, снятый в 2010 году). Любительские ролики на Youtubeи стримы — ещё одна, будто регрессирующая в «первоначальную простоту», современная реинкарнация раннего кино.
2Самутина Н. Раннее кино как теория настоящего // Киноведческие записки. 2010. № 94/95. С. 17.
Исследования раннего кинематографа Томом Ганнингом и его последователями не сводились к чисто историческому или формальному анализу. Важная дисциплинарная составляющая его работы — антропология. Изучая рецепцию раннего кино и его зрителей, Ганнинг пришел к убеждению, что «раннее кино не было ни наивным, ни целомудренным, оно было относительно свободным от цензуры, фотографически качественным и технически изощренным — в рамках той традиции зрелищ и развлечений, которую увенчало своим появлением. «Простота» же его приемов находится в прямой связи с исторической и культурной спецификой его основного зрителя. По глубокому наблюдению Тома Ганнинга, «колоссальное развитие индустрии развлечений, начиная с 1910-х годов, и растущее признание её со стороны культуры среднего класса (а также привыкание, сделавшее это признание возможным) с трудом позволяют нам осознать, какое освобождение популярное развлечение принесло в начале столетия… его свобода от сотворения диегезиса, его акцент на прямой стимуляции»3.
Кинематограф Мавроматти соединил в себе некоторые тенденции киноавангарда с глубоким пониманием аттракционной природы ютуба
Запрос на свободу зрелища от повествовательных конвенций, требований киноиндустрии и жестких телевизионных форматов стал невероятно остро ощущаться в результате векового торжества нарративного кино и появления Youtube, а вместе с ним — и реабилитации «простого» зрителя на новом витке истории. Изношенность традиционных форм кинематографической образности, недоверие к коммерциализированным и политизированным средствам массовой коммуникации долго готовили почву для этого поворота. Сегодня же, думаю, мало кто станет спорить с тем, что Youtube, во всяком случае, частично возвращает зрителю эту утраченную некогда свободу. Это стало особенно очевидно после того, как интервью Дудя [признан Минюстом РФ иноагентом] и рэп-баттлы начали собирать миллионы просмотров и обратили на себя внимание публики, выходящей за рамки любой интернет-субкультуры. Однако блогерские стримы и любительские ролики на Youtube или других видео-платформах всегда обращены к некоему облачному сообществу, создающемуся и формирующемуся вокруг загружаемого контента и благодаря ему. Свобода и независимость, отвоеванные обратно современным пользователем у индустриального кинематографа и присущих ему традиционных практик кинопросмотра, его обретающий кинематографическую форму личный опыт и утопический потенциал воскрешенного кино аттракционов оказываются принципиальным образом связаны с фигурой̆ «других»: «со случайным, н