Магистр. О Марке Захарове
Умер Марк Захаров, легендарный худрук Ленкома, режиссер спектаклей и фильмов, которые знала и любила вся страна. Мы соболезнуем всем, кто его знал и любил, всем, кто с ним работал. И публикуем текст Лилии Шитенбург, написанный для «Новейшей истории отечественного кино».
![](http://seance.ru/wp-content/uploads/2019/10/Zakharov_1.jpg)
Свое прозвище — Магистр — режиссер Марк Захаров оправдал всецело. А возможно, сам и придумал (это только подтвердило бы его репутацию демиурга, сотворившего для начала самого себя). О «магистре» в режиссерском почерке Марка Захарова напоминает, например, явный вкус к атрибутам сакральных ритуалов: магический шар — излюбленный аксессуар его фильмов, книги, попадая в кадр, приобретают волшебный налет таинственности, становясь из «источника знаний» — чуть ли не живыми существами, с которыми можно разговаривать (да так оно некогда было), в захаровских спектаклях и фильмах используется магия огня в любом виде — пламя свечей и факелов, снопы искр, взрывы, выстрелы, густые клубы дыма (от жертвоприношений?) и т.д. Безукоризненное владение ритмом — «заклинательный» характер некоторых произведений Захарова воспринимался зрителями подсознательно, считываясь именно на уровне ритма — всегда захватывающего.
Все эти характеристики — в разных сочетаниях — и дают нам «протагонистов» «Обыкновенного чуда», «Дома, который построил Свифт», «Мюнхгаузена» и «Формулы любви». Фантазия, склонность к философии, наличие культурного багажа, остроумие и талант — Захаров, как никто другой знал, что в родном отечестве эти человеческие качества всегда будут считаться «составом преступления». Недаром героем первого телефильма стал Остап Бендер. (Наполненный редкостной энергетикой «криминальный» артистизм захаровских актеров станет отличительной чертой его театра).
![](http://seance.ru/wp-content/uploads/2019/10/Zakharov_3.jpg)
Собственно, когда применительно к захаровскому искусству говорят о магии, а о Захарове — как о «магистре», значение этого слова вмещает в себя многообразные оттенки: то ли — волшебник, то ли — шарлатан (последний по времени спектакль — «Мистификация» отражает режиссерскую рефлексию по этому поводу). Такова «формула театра» (телевизионные шедевры Захарова — плоть от плоти его театра): из грубой материи театрального трюка (среди значений термина — и обман, и умелый фокус) рождается некий образ, взрывная метафора, способная резко, внезапно, всерьез расшевелить дремлющее воображение зрителя, в конечном итоге — пробудить его самосознание.
Границы между жизнью и игрой, обывательской действительностью и фантазией решительно уничтожались, потому что только это и приводило к конечной задаче — к возможности изменить судьбу, к обретению свободы. Цель волшебника (по Захарову — любого сочинителя) — не меньше, чем чудо (превращение, претворение, одухотворение). Медведь подвергался чуду и «расколдовывался», под влиянием Автора — Свифта — доктор Симпсон сходил с ума и признавал себя произведением — капитаном Гулливером; неуловимый и неуязвимый, бессмертный граф Калиостро (маг, шарлатан, философ), открыв «формулу любви», становился «дедушкой Калиостро», то есть — человеком, готовым разделить трагическую участь смертных; барон Мюнхгаузен, «опустившись» до садовника Мюллера, поднимался в финале (по знаменитой веревочной лесенке) еще выше, к «экзистенциальному выбору» (к которому и подталкивал своих приверженцев режиссер во всех произведениях): фантазер должен добровольно расстаться с жизнью — или фантазия должна победить, став единственной реальностью. И не одно «поколение советских детей», воспитанное на фильмах и спектаклях Марка Захарова, не считаясь с последствиями, сбегало в книжный мир на захаровских кораблях.
![](http://seance.ru/wp-content/uploads/2019/10/Zakharov_2.jpg)
К началу перестройки, когда романтической иронии и талантливого эскапизма показалось недостаточно, Захаров демонстративно сжигает в кадре свой партбилет (политическая акция — на самом деле лишь продолжение его невинной театральной пиромании) и ставит «Убить дракона» — Шварц в изложении Горина и в интерпретации Захарова стал отчасти напоминать Кафку. Время не требовало ни остроумия, ни артистизма. Кино- и театральную эстетику в очередной раз качнуло к критическому реализму. «Эзопов язык», виртуозное владение искусством политических и культурных подтекстов, романтическая ирония стали казаться попросту ребячеством; трюк, мистификация, игра — все это отошло на второй план. Основной идеей захаровского «Дракона» стала невозможная для него ранее мысль: чуда не будет. Не духовный подвиг, не прорыв из обыденности в мир фантазий, не приключения романтического сознания — а «работа хуже вышивания», терпеливый и неблагодарный труд по искоренению многолетнего психологического рабства стали теперь главной задачей захаровского героя. Все сказки казались рассказанными. Мир, который увидел Ланселот-Абдулов из воздушного шара, оказался неожиданно большим, больше любимого Ленкома (этому способствовала, должно быть, и возможность съемок фильма за рубежом). Не к книжным корешкам тянулись руки захаровских героев в поисках защиты и убежища, — а к статуям святых в тайном, спрятанном от Дракона храме
А потом кончилось и это время…