Лариса Малюкова

14 / 10 / 2026

«Лучи сквозь стену и люди без теней»: интервью с Юрием Клименко

«Сеанс» публикует вторую часть беседы Ларисы Малюковой с Юрием Клименко, выдающимся кинооператором, соавтором великих режиссеров. В предыдущем материале главным героем разговора стал Александр Кайдановский, с которым Юрий Викторович дружил на протяжении многих лет. Теперь же речь пойдет о работе с такими именитыми кинематографистами как Кира Муратова, Сергей Параджанов, Алексей Герман, Сергей Соловьев, Алексей Учитель и Али Хамраев. Особую важность материалу придают многочисленные фотокамеры, предоставленные Юрием Викторовичем и его друзьями и коллегами. Выражаем огромную благодарность всем, кто поделился с нами этими редчайшими кадрами.

«Он и в жизни был инопланетянином». Интервью с Юрием Клименко об Александре Кайдановском

— Вы работали со многими классиками, каждый из которых создавал целую киновселенную. Параджанов и Муратова, Герман и Хамдамов. Как менялся оператор Клименко в зависимости от того, с каким режиссером был в соавторстве фильма? Полностью растворялся в мире режиссера? Есть ли вообще это понятие — операторский почерк?

— На самом деле, Клименко остается Клименко, потому что хочет, чтобы было максимально хорошо и фильм получился — выдающийся режиссер его ставит или плохой. Хотя плохих было раз два и обчелся. Встреча режиссером может быть совершенно случайной. Только потом чувствуешь, твой это режиссер или нет. Любовь бывает такая разная. И проявляться может неожиданно. Муратова, например, меня уговаривала, не поверите, сыграть Печорина: «Юра, хотите на колени встану? Вы не понимаете, вы — Печорин». Я отнекивался — какой из меня артист. Я зажатый, мне хорошо по эту сторону камеры. Она убеждала: «Сережа Попов, тоже не артист. И что?»

• 

  Сергей Параджанов

— Параджанов — художник в абсолютной степени. Мыслит картинами, натюрмортами, пейзажами, портретами. Чистая киноживопись. А что здесь делает оператор?

— Я сам себе этот вопрос задавал, когда он меня пригласил. И решил, что «буду делать Параджанова», воплощать его видение. Я смотрел до этого «Цвет граната», который он ставил с Суреном Шахбазяном. Примерно понимал, что меня ждет. Тем более, что Сережу знал давно, а дружили мы с момента его выхода из тюрьмы. Он непредсказуемый — сегодня одно, завтра другое, послезавтра третье. А картину надо уложить в какие-то рамки. К тому же оператор решает не только творческие, но и технические задачи. Я понимал: мне придется снимать картину, где на общем плане стоит 10 или 15 человек. И все эти микродетали, коллажи, кувшины, жемчуга, кусочки кожи в костюмах, красные ниточки — всё должно быть видно. Я объехал студии и стал собирать объективы для картины. На Ленфильме, на Киевской хронике, на Мосфильме выбирал оптику. Взял три объектива: 50, 25 и 32 — немецкий, английский и советский ОКС. На них всю картину и снял. Однажды Параджанов с воодушевлением предлагает: «Давай, сегодня поставим объектив 100». Я говорю: «У меня нет объектива 100» — «Юра, как ты мог прийти на съемку без объектива 100?!» При том, что Сережа ничего в этом не понимал. «Сережа, скажи, что надо снять — я сниму. А каким объективом, какая тебе разница?» Он был в конечном итоге удовлетворен материалом, но как мы спорили!

Вдруг требовал кран. Я говорю: «Сережа, ну что ты с краном будешь делать? Летать? У тебя статичная картина!» Я следил за тем, чтобы держать эти статуарные планы. Да он и сам над традиционным кино смеялся. Иронизировал: «Знаешь, какое кино я люблю? Вот я вчера смотрел кинофильм, очень мне понравился. Сидит девушка вдруг слева въезжает стол, на нем стоит обед, кувшин и цветы. Цветы проезжают налево. А девушка на месте сидит». Так он издевался над привычным движением камеры. Я ему говорю: «Хорошо, ставим кран: слева в кадр влетит крепость, справа — Сурами».

• 

  Рустам Хамдамов

— У другого гения, Рустама Хамдамова, в «Анне Карамазоff» была задача соединить съемку с разрывом в 17 лет. Как это решалось?

— Это целостное кинополотно. Старые кадры с Соловей и Лебле не повторялись визуально, нам не надо было стилизовать съемку, выстраивать схожую декорацию. Есть цветная часть фильма, в которой играет Жанна Моро, это ее история. А когда она приходит в кинотеатр и смотрит старое кино, — кадры из фильма «Нечаянные радости» — там черно-белая эстетика декаданса. Но и в цветном пространстве от реализма ничего нет даже близко, хотя всё «натурально». Коммуналка, в которой дырявый ковер на стене и солнечные лучи сквозь стену проходят в мрачную комнату, разрезают пространство. Анна заглядывает в эти солнечные дырочки. За стеной кошмарно грохочущий поезд. Трясутся полочки, железные кувшины, половники. В зыбких полутенях прячутся узбечки в расшитых шелковых накидках, ребенок испуганный плачет. Старуха нараспев молится. Плита периодически вспыхивает.

— Расскажите о работе с Жанной Моро.

— Она, безусловно, актриса с большой буквы. Снимаем какую-то сцену. Шарф, высоченные шпильки. Моро должна открыть шкаф, оттуда выпадают книги. Общий план снят, дальше укрупнение. Она ко мне подходит и спрашивает, можно ли снять туфли, — «Конечно, их же в кадре не будет вообще». Репетируем, все хорошо. Потом вдруг: «Юра, извини, я надену туфли», — «Да их же не видно!» — «А вдруг всё же в кадр попадут?» Высочайший профессионализм, когда думаешь и о своей роли, и еще о кадре. Снимаем сцену на лестнице. Она входит в дверь, всё правильно, только чуть-чуть не хватает отсвета на лицо, чтобы оно лучше читалось в полумраке. А там тесно, никакой прибор некуда поставить. В руках у Моро чемодан с блестящей поверхностью. Я этот чемодан поворачиваю и вижу, что от чемодана хороший рефлекс на лицо. Она тут же говорит: «Ты хочешь, чтобы я вот так сделала?» И сама во время съемки освещает себе лицо с миллиметровой точностью. Счастье работать с актером, который помимо большого дарования обладает кинематографическим мышлением.

Сеанс. Лица. Рустам Хамдамов купить

— Как вы обсуждали с Хамдамовым создание этого вроде бы документально воссозданного, но совершенно театрального мира?

— А к сожалению, никак. Мы лет пятнадцать дружили не разлей вода. А когда начали снимать, он со мной вдруг поссорился и всю картину со мной не разговаривал.

— Как же это возможно?

— Я поехал в Москву к Сергею Соловьеву, который был продюсером картины. Говорю: «Сережа, не получится ничего. Рустам со мной не разговаривает, ничего не объясняет. Я ничего сделать не могу. Снимай меня с картины» — «Юра, понимаешь, мне рассчитывать не на кого. Я и так его еле-еле запустил. Если ты уйдешь, я картину закрою». Это правда, нам пришлось много сил потратить, чтобы фильм разрешили. На всех уровнях объясняли, мол, живой гений, а ему не дают работать. Вышел от Соловьева расстроенный, было ощущение тупика. Но потом решил: «Хамдамов ведь большой художник. Пойду, сжав зубы, помогу».

Анна Карамазофф. Исчезновение

— Жаль, что никто не увидит фильм, в том виде, в каком он задуман и снят. В интернете гуляет рабочая копия дурного качества. Французский продюсер Серж Зильберман заблокировал прокат и спрятал оригинальный вариант после скандального показа в Каннах.

— Вот как это было. Появились продюсеры Марк Рюскар и Зильберман, который был другом Жанны Моро. Материал им очень понравился. Но Зильберман требовал сокращений. Он, например, вообще хотел изъять сцену «сна» — те самые «Нечаянные радости» 1974 года. И он же предложил сразу везти фильм в Канны. Было решено, что окончательный монтаж будет сделан во Франции, куда выехали Хамдамов и монтажер. Хамдамов ему тогда очень верил. Вот так и вывезли единственный негатив-оригинал, даже не сделав дубля. Зильберман обещал вернуть копию на территорию России. Увы.

• 

  Алексей Герман

— Работать с гениями бывает трудно. Про Алексея Германа и мытарства долгостроя «Трудно быть богом» ходили легенды.

— С гениями работать — счастье. Мне фантастически везло. Когда я согласился идти к Герману, кто только меня не отговаривал: «Он же тебя съест, даже не думай!». Да, у нас были разногласия во время съемок. И сложно, конечно было. Изнуряющие репетиции, одна за другой, в полной амуниции, несмотря на погоду — а ему все кажется, что «очень сырая сцена». Скандалы, обиды. Но и абсолютная фанатичная увлеченность. Мизансцена благодаря усилиям Германа никогда не стоит на месте, в сложнейшем рисунке все беспрерывно и динамично двигается согласно его уникальным внутрикадровым решениям и придумкам. Ты видишь результат всех этих мучений.

— Но как оператору снимать в этом перенасыщенном персонажами, деталями, вроде бы несущественными предметами мире?

— Я извлекаю изображение из материала, придуманного режиссером: Муратовой, Германом, Хамдамовым. Это их мир. Мы все подробно проговаривали с Германом. Для того, чтобы снять один кадр — репетиция десять дней. Я сходил с ума. После Светлана Кармалита подходит: «Юра, вы думаете, что сцена уже готова?» — «Конечно, готова, досконально отрепетирована!» — «Вы что? Она же совершенно сырая». И еще дня три. Или пять. Может, ему эти повторы как накопление зачем-то были нужны.

Долгие ночные стоянки. Кинопроза. Двухтомник купить

— И при всех бесконечных репетициях, в итоге складывается ощущение, будто всё — чистая импровизация, снятая документально скрытой камерой. Как будто вы вошли в настоящее средневековье и зафиксировали его.

— Это художественный метод. У него вся картина так и сделана. Словно мы случайно заглянули в этот мир, живущий своей жизнью. А мир иногда заглядывает в глазок камеры, чтобы рассмотреть нас.

— А камере прописывается отдельная роль в этой общей мизансцене? Как она живет, двигается?

— Сначала мы с Германом всё проговаривали. Потом в павильоне или на натуре я выстраивал дорогу. Ставил камеру, стрелку (портативный операторский кран). Затем режиссер давал корректировки. У Германа при всем его авторитаризме было поразительное отношение к оператору. Он его считал художником, на которого дышать нельзя. Не позволял гримерам, костюмерам перед камерой что-то поправлять: они могут помешать оператору.

Герман купить

— Вы начинали снимать «Трудно быть богом», потом на картине работал Владимир Ильин. После его смерти вы вернулись на съемки.

— Это Леонид Ярмольник предложил Герману позвать меня на картину. До того мы с ним делали «Барак» Валерия Огородникова. Ярмольник говорит: «Летим со мной в Чехию». Я лежал дома с гриппом как мог, отбивался. Но Лёня уговорил: «Хотя бы на один день. С Германом поговоришь, и я тебя, честное слово, отвезу обратно». В Чехии работал другой оператор, правда, когда я прилетел, его уже не было. Они дней десять пытались снять один сложный кадр, но почему-то не получалось. Мне показали площадку, замок этот огромный. Все в грязи по горло. Герман говорит: «Ну, видишь, сейчас у меня нет оператора. Я попал. Выручай. Сними эту сцену. Она отрепетирована». Я посмотрел. Положил рельсы, стрелочку. Один раз прошел. И тут Герман говорит: «Снято». Я изумляюсь: «Как снято?» — «Ну, хорошо, дубль хочешь? Пожалуйста, давай». Он увидел именно то, что он хотел увидеть в кадре.

Я остался. А потом у Германа возник конфликт с Ярмольником. Они страшно разругались. Я занял в сторону Лёни. Может, Герман и был прав в требовании каких-то тонкостей, которые ему были необходимы. Но вел себя жестоко и несправедливо. А Лёня, правда, очень старался, страшно хотел эту роль. Тренировался, занимался спортом. После чешской экспедиции я уехал в Москву, звонит директор: «Режиссер написал тебе письмо…» В письме Герман сообщал, что ему нужны операторы-художники, а не техники. Потом кино снимал Ильин. Герман со мной не здоровался. Особенно это было демонстративно, когда мы в Кремле получали Госпремию: мы с Ярмольником за «Барак», Герман — за вклад.

Ладно. Потом вдруг звонит: «Володя умер, у меня некому снимать» — «Так ты же меня выгнал!» — «Я тебя выгнал? Ты сам ушел со скандалом!» И начинает мне рассказывать историю, как я со скандалом ушел. В общем, досняли картину. У меня никакой обиды нет.

• 

  Георгий Данелия

— Рассказывают, что и съемки мрачной и недооцененной сказки «Слезы капали» проходили тяжело. У Данелии был сложнейший период в жизни, и свидетели вспоминают, что на площадке у вас были постоянные конфликты с режиссером.

— На Данелию большое впечатление произвела работа с Вадимом Юсовым на трагикомедии «Не горюй!» Замечательная солнечная грузинская картина. И снята прекрасно. По законам своего времени. Тогда была операторская мода — бестеневой свет. Иначе говоря, от актеров в кадре не должно было быть тени — такая картинка считалась «уровнем». Но надо же учитывать драматургическую задачу. В истории, которую на основе сказки Андерсена придумали Александр Володин и Кир Булычев, очень гнетущее настроение, совсем иное, чем в «Не горюй!» с его праздником жизни. Поэтому — зеленоватый свет отвратительных флуоресцентных ламп. Пасмурная палитра: серые, бурые, грязно-зеленые и синие тона, передающие внутреннюю пустоту и отчаяние героя Леонова. Это мир человека, потерявшего радость и вкус к жизни. Искаженное пространство, поблекшие краски. Общая атмосфера достигалась и за счет деталей, акцентов, создающих тревогу. Лицо Васина во время обычного телефонного разговора в кабинете вдруг освещалось снизу красным, почти зловещим, светом.

Конечно, мы воевали с режиссером. Я выстраивал сложную цветовую и световую драматургию на основе сценария. Заранее знал: здесь мне нужно зеленым пописать, здесь синего добавить. А Данелия каждое утро приходит — на руках совершенно новая сцена. Но сцена требует подготовки, невозможно перестроиться в три секунды. И так каждый день. Или он говорит: «Свет плохой стоит на Леонове. Почему у него сзади тень на стене?» — «Потому, — говорю, — что у живых людей бывают тени. Если они не привидения».

• 

  Сергей Соловьев

— С Сергеем Соловьевым вы дружили много лет. Сделали такие разные в стилевом отношении картины, как «Дом под звездным небом» и «Три сестры», «Черная роза — эмблема печали…» и «Анна Каренина». Я, к примеру, очень люблю поэтическое ретро «Чужая, Белая и Рябой». Послевоенное тяжелое время, а у вас чистый импрессионизм, нежность, колдовство со светом. Как вы этого добивались? Специальные фильтры?

— «Импрессионизм» — потому что кино про детство. Там есть мотивы повести Бориса Ряховского, но также картина основана на воспоминаниях о детстве в эвакуации —- Соловьева и моих. Мы же ровесники, 1944-го года. У всех тогда были голубятни во дворах, дети носились с голубями, яичками, менялись ими. К сожалению, мне приходилось завидовать сверстникам: родители отдали меня в музыкальную школу, и пока друзья гоняли голубей, кипела вокруг эта жизнь, я сидел за пианино.

Воспоминания о детстве всегда светлей, мягче действительности. Восприятие реальности в детстве другое. В фильме показан 1946 год. Это разруха, голод. Но мы снимали кино, полное света, простора. Ради ощущения воздушности, размытости, мазали объектив лаком для волос. «Чужую…» плохо смотреть в телевизоре, потому что в нем это сфумато не видно. А вот на большом экране — впечатляет. Из-за этой «размытости» случился скандал. «Брак», — говорят. Соловьев до последнего держал оборону: «Значит, я хочу такой брак». Делали специальный тест двух копий.

Сеанс. Лица. Сергей Соловьев купить

— Студия ведь не принимала фильм не только по техническим причинам. Руководству не нравился «упаднический дух», неблагополучные подростки вместо радостных пионеров, негеройские фронтовики. Соловьев поэтому сделал две копии: прокатную и авторскую. А В «Дневнике его жены» вы с Алексеем Учителем создавали визуальную метафору увядающей эпохи, одиночества и разрушительной природы любви. И там тоже было подобное импрессионистски-размытое изображение, которое, конечно, уже никто не называл «браком».

— Мы использовали специальные световые фильтры, создающие рассеянный солнечный свет, дымку французского юга, размывающие жестокость контура. Плюс подвижная оптика, острые ракурсы, эффект подглядывающей камеры — ведь история рассказана с точки зрения жены писателя, которая как бы следит за собственным мужем.

• 

  Алексей Учитель

— Съемка «Прогулки» Учителя для российского кинематографа стала манифестом экспериментального кино. Придумано это было сценаристом Авдотьей Смирновой, режиссером Учителем и — оператором. Экранное время полуторачасовой прогулки по Петербургу почти совпадало с реальным. Камера — практически документальная. Как всё это происходило?

— Актеры отрепетировали за столом. Но дальше было много сложностей. Главная проблема — Невский проспект. Я говорю Учителю: «Лёша, как ты себе представляешь съемку на Невском, длиннющие проезды и проходы среди толп?» — «Кран поставим, будем катить…» —- «Это невозможно, толпа встанет, люди будут смотреть в аппарат и на артистов» — «И что делать?» —- «Возьмем ручную камеру Sony Handycam, снимем с руки» —- «Откажемся от пленки?!» —- «Да, покажем внутрикадрово, что это видео. Просто по Питеру идут-гуляют молодые ребята, а снимает тут же их приятель».

— Так была всего лишь одна камера?

— А зачем больше. Но камера была в руках Павла Костомарова. У меня обнаружили межпозвонковую грыжу —- невыносимая боль. Меня привозили на площадку, мы обсуждали, как снимать. Костомаров все сделал замечательно. Я снял там две статичные сцены: финал и еще одну — на пленку.

• 

  Вадим Юсов

— Вы же, как и Юсов, апологет аналоговой съемки на пленку, объясняете, что в ней светочувствительные кристаллы серебра, дающие зерно, естественную текстуру…

— В пленке не только серебро, но и желатин. Это просто живое изображение. Американцы и сегодня много на пленку снимают. Разница не в качестве изображения. У цифры изображение порой даже лучше. Но снимаешь — вроде все неплохо, а смотришь — мертвое.

Я как-то был в Югославии на фестивале кинооператорского искусства Manaki Brothers. Мне там дали две премии, потом позвали в жюри. Они устроили круглый стол операторов из разных стран, сравнивали пленку и цифру. Не было оператора, который сказал бы: давайте на цифру снимать. Единственный кто пошел против течения — я. Я сказал: «Мы не продюсеры, они всё равно нас съедят и будут снимать на цифре. Наберут вместо нас с улицы людей. Но пленка или цифра — это инструмент. Давайте, к нему как к инструменту относиться». И оскароносные американцы, и европейцы с каннскими наградами страшно возмущались после моего спича. Но прошло время, и сегодня пленка — искусство избранных. Причем, все кричат, что снимать на пленку дороже. Неправда, никакой разницы.

— Одна из самых ярких работ оператора Клименко — «Край». И дело не только в эстетике послевоенного времени. На экране магия и поэзия живых паровозов как олицетворение уникального платоновского письма: эта ржавчина, жирность машинного масла, дым, пар. Как это было придумано?

— Всё верно. Знаете, натура помогает. Паровоз он такой и есть. Он жирный, масляный. Весь в угле. В моем детстве послевоенная жизнь чувствовалась именно такой. Это перенос, экстраполяция моих детских впечатлений в сегодняшний день. Сегодня те впечатления —- уже раритет. И паровозов таких нет, и таких голубятен, и таких взаимоотношений.

— Но это же не просто фиксация «натуры»?

— Смотрите, допустим, вот фрагмент паровоза. Можно просто поставить прибор, осветить его и снять. А можно посмотреть, где еще есть источник света, или поставить этот дополнительный источник, и увидеть, как огни отражаются на поверхности паровоза. Этот как будто посторонний свет выглядит натурально, объемно. А если ты просто осветил — всё плоско. Надо воссоздать естественный природный свет, он всегда сложный.

«Угодить Шостаковичем всем невозможно. Шостакович у каждого свой» — Разговор с Алексеем Учителем

— Вы принимали участие в съемках фильма «Шум времени» Алексея Учителя о Шостаковиче?

— Я только подготовительный период провел. Дальше уже не смог работать.

— Когда обсуждалось, каким будет изображение, думали о документальности, ретро 1930–1950-х или предлагали другие, более современные решения?

— Нет, я предложил Учителю снимать на ч/б, но он сразу решил наоборот — давайте снимать современную картину, делать ее цветной, яркой, зрелищной. Ему хотелось, чтобы сегодняшняя аудитория смотрела это кино. И чтобы 1930-е годы брызгали шампанским. Чтобы возник резкий контраст между бравурным внешним оптимизмом, парадами физкультурников и внутренним страхом человека той эпохи. В том числе Шостаковича, который в удушающих для творчества условиях спасался музыкой. Мне этот контраст нравится. Очень хороший сценарий написали Александр Терехов и Александр Миндадзе, и Максим Осадчий хорошо снял.

• 

  Али Хамраев

— Для финала — вопрос из разряда журналистских. В какой из картин вам удалось наиболее полно выразить свои представления и знания о профессии, какой свой фильм вы бы прежде всего показали ученикам?

— Сложно сказать… Наверное, «Триптих» Али Хамраева. В этой картине удивительным образом построен пластический язык. Контрастный свет, его мощные потоки разрывают темноту.

Знаете, бывает так, что предлагают прекрасный сценарий, идея интересная, но режиссер ничего не умеет, других не зажигает. И в тебе тоже ничего не горит, ты ничего не предлагаешь. Но есть энергия, которая исподволь копится. Ведь когда работаешь, живешь как художник — не только на площадке. И в обычной жизни. Булочку покупаешь, молоко, радугу видишь после дождя, в троллейбусе едешь. Не важно. Накапливаются наблюдения: какой свет, закат, тени на лицах пассажиров. У тебя внутри эта копилка. Но начинаешь рассказывать, предлагать режиссеру, а ему ничего этого не надо. А Хамраев горел картиной, думал об изобразительном ряде.

— Фильмы Хамраева «Человек уходит за птицами» и «Триптих» очень разные, но оба — выдающиеся по изображению. Первая картина — многоцветное очарование, взгляд с точки зрения ребенка, открывающего мир, в операторской работе — ощущение полета. «Триптих» — узбекский неореализм, история трех женщин в послевоенные годы. Хамраев, когда я спросила его о вашей совместной работе, сказал: «Я называю Клименко режиссером-кинооператором. Нередко он быстрее режиссера угадывает-понимает решение сцены. Поэтому ведущие режиссеры страны и бились за него, откладывали съемку.

— С Аликом нам легко работалось. Но отвечая на ваш вопрос, я бы еще хотел вспомнить «Анну Карамазофф», — именно оригинальную, пропавшую версию. С Хамдамовым так случилось, что и сценарий был удивительный, и режиссер — художник, и то, что у меня копилось годами, удалось вложить в картину. Очень обидно, что она пропала. Говорят, Рустаму удалось ее вытащить. Недавно приходил от него посыльный, чтобы я поехал в Париж и забрал негатив. Увы, я не могу поехать в Париж, но просил передать, что картина мне очень дорога.

Я готов, если нужно, довести ее до хорошего качества. Вроде бы материал уже в лаборатории.Правда ли — не знаю. Если бы удалось ее напечатать, это было бы счастье. Потому что такого изображения я никогда в жизни больше не делал. И весь фильм во всех его составляющих — незавершенный шедевр из категории подлинного искусства.

Автор благодарит фестиваль «Послание к человеку»
и лично Солмаз Гусейнову за помощь
в подготовке материала.

Фотографии предоставили:  
Александр Демьяненко, оператор,  
Валерий Иванович Севастьянов, однокашник Юрия Викторовича по ВГИКу,
оператор, фотограф, многолетний летописец студии РОК,
Али Эргашевич Хамраев, режиссер

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  «Да, они уязвимы»: беседа выпускников школы «Сеанс» и Михаила Ямпольского с Соней Райзман

• 

  Зачем сегодня смотреть немое кино: интервью с куратором Il Cinema Ritrovato Оливером Хэнли

• чапаев

  

  «Он и в жизни был инопланетянином». Интервью с Юрием Клименко об Александре Кайдановском

• 

  Смех над страхом высоты. Интервью с Натальей Скороход к юбилею Мела Брукса

• 

  «Курицы еще нас переживут»: интервью с Дьёрдем Палфи

• 

  На рассвете ядерного лета. Европейское кино 1950-х