История на крупных планах
Эрнст Любич. Фотография Александра Биндера, 1920
В 1915 году, снимая киноэпос «Рождение нации», Дэвид Уорк Гриффит открыл простой монтажный прием: склеив общий и крупный планы, он сопоставил мировую историю и судьбу отдельного человека. В 1919 году, работая над фильмом «Мадам Дюбарри», немецкий режиссер Эрнст Любич решил использовать эту находку. За прошедшие четыре года визуальная формула исторического кино осталась неизменной, но успела наполниться новым содержанием. Что же изменилось? История была по-прежнему кровавой и бессмысленной. Зато совершенно другим стал человек.
Вечный паяц кинематографа, Эрнст Любич всегда предпочитал комедию остальным жанрам, поэтому его сочным, искрометным юмором пропитаны и те немногие оперетты, мелодрамы и исторические блокбастеры, которые он успел снять за тридцать лет работы в кино. Франсуа Трюффо называл его фильмы «швейцарским сыром, в котором смеется каждая дырочка», а Михаэль Эссер сравнивал их с изысканными сортами шампанского. Для киноведов имя Любича неизменно ассоциируется со словосочетаниями the Lubitsch touch («почерк Любича») и sophisticated comedy («софистическая комедия»), которые на сегодняшний день уже настолько замусолены бесчисленными толкованиями, что давно потеряли смысл. Однако до сих пор различные исследователи стремятся найти ключ к пониманию того уникального мира фильмов Любича, где грубость народного фарса плавно сменяется тонким изяществом венской оперетты, а третьесортные гэги немецкой комической перекликаются с поисками модернистского театра и благородными традициями film d’art.
Хотя Любич переехал в Голливуд еще в 1922 году, во времена Третьего рейха каждый житель Берлина знал его в лицо: по личному распоряжению Гитлера огромный портрет художественного руководителя фирмы Paramount красовался на главном столичном вокзале, снабженный короткой и лаконичной подписью: «типичный еврей». Переписывая заново историю немецкого кино и вычеркивая из нее все неугодные имена, придворные кинокритики рейха, разумеется, не могли пройти мимо этого мешуги-пересмешника, уже сама биография которого позволяла клеймить его фильмы как образцы «больного и дегенеративного искусства». Увиденная во всех деталях, словно под микроскопом, жизнь Любича заставляла и многих кинокритиков последующих поколений находить в его творчестве отражения тех или иных граней личности режиссера.
Биография Любича и правда весьма примечательна. Его отец, военный портной Симон Любич, родился рядом с Гродно, в еврейском местечке, расположенном на самой окраине Российской империи. В начале 1890? х годов он переехал в Германию и открыл в Берлине ателье по пошиву женских пальто. Позже Эрнст ядовито замечал, что отец любил свой бизнес больше, чем службу у русского царя. По воспоминаниям друзей, Любичи были семьей весьма колоритной. На фоне взбалмошных и крикливых родичей тихий и спокойный Эрнст с детства выглядел белой вороной. Вдумчивый, собранный, всегда пунктуальный до мелочей, он единственный из домочадцев никогда не позволял себе подчиняться минутным импульсам.
Увидев в младшем сыне достойного продолжателя семейного бизнеса, отец решил обучить Эрнста своей профессии и для начала устроил его мальчиком на побегушках в большую текстильную компанию. Возможно, атмосфера швейных мастерских и фабрик готовой одежды, в которой Любич провел свои детские годы, и объясняет то необычайно трепетное отношение к актерскому костюму, которое он сохранит на протяжении всей своей кинокарьеры. Действительно, ни один другой режиссер не тратил столько времени на съемочной площадке, чтобы проверить каждую мелочь — будь то белоснежный фартук горничной, накрахмаленный воротничок официанта или до блеска отполированные пуговицы на солдатском мундире… По словам Лотте Айснер, Любич на всю жизнь останется «бывшим приказчиком конфекциона». Но, как ни странно, маленький Эрнст не хотел заниматься семейным бизнесом — по мере развития стойкой аллергии на шерсть он все больше проникался безграничной любовью к театру. «Опять он прячется в кладовой и читает своего Шиллера», — регулярно слышал Симон Любич жалобы начальника отдела доставки.
В павильонах студии UFA, 1920? е годы
Слово «театр» в Германии тех лет ассоциировалось с именем Макса Рейнхардта — на тот момент уже не только всемирно известного реформатора сцены, но и руководителя целого картеля крупнейших немецких театров. Разумеется, юноше, пускай даже влюбленному в сценическое искусство, но имеющему лишь опыт выступления в школьных спектаклях, было не так-то просто пробиться к прославленному маэстро. Первые навыки актерского мастерства девятнадцатилетний Эрнст получил у комика Виктора Арнольда, который вскоре и привел его в труппу Рейнхардта в качестве своего помощника. В течение сезона 1910–1911 годов на афишах «Немецкого театра» фамилия Любич значилась в самом конце актерского списка, и вплоть до 1916 года скромный ученик Виктора Арнольда не поднимется выше роли второго могильщика из пятого акта «Гамлета».
Точно так же, как Станиславский в России, Рейнхардт был крупнейшим новатором театральной режиссуры в Германии. Его методы работы поражали современников — перед началом репетиций он подкладывал под каждую страницу пьесы по чистому листу бумаги, на котором подробно записывал каждый жест, каждую позу, каждую интонацию актера в конкретной сцене. Такой контроль над пластическим решением пьесы позволял добиться единства режиссерской концепции, о котором тогда думали еще далеко не все театральные режиссеры. Тщательный кастинг, внимание к оформлению сценического пространства, продуманность каждого элемента постановки — все это было перенято у Рейнхардта его учениками, многие из которых после Первой мировой войны станут создателями уникального культурного феномена XX века — Веймарского кино. «Не думайте о своем видении, сначала послушайте меня, режиссера. Ваша точка зрения может быть лучше или хуже, но мы должны сделать так, чтобы каждая часть фильма гармонировала со всем целым», — так впоследствии Любич будет говорить своим актерам на съемочной площадке.
Год, когда началась Первая мировая война, стал роковым для Германии. Предусматриваемая планом Шлиффена стратегия молниеносной войны провалилась в первые же месяцы, а к длительным маневрам немецкое командование не было готово ни морально, ни финансово. По мере того как деньги из государственной казны уходили на обеспечение армии, страна начала погружаться в нищету. Тяжелые времена настали и для семьи Любичей. Старший брат ушел на фронт, после долгой болезни скончалась мать, фирма S. Lubitsch прогорала из-за нехватки материалов для пошива одежды. Каждый вечер, после выступления в очередном рейнхардтовском спектакле, Любичу теперь приходилось подрабатывать в дешевых кабаках и варьете. В конце года его ждал еще один удар: разорившись на вкладах в русских банках, Виктор Арнольд сошел с ума и покончил собой. Лишившись своего друга и покровителя, молодой, никому не известный статист почувствовал себя винтиком в огромной производственной машине Немецкого театра.
Как и многие другие актеры, в поисках заработка Любич пришел в кино. Звезды рейнхардтовской сцены появлялись на экране еще до начала войны — когда на волне успеха французского film d’art знаменитые литераторы пытались облагородить кино экранизациями своих романов и пьес. Так, в 1913 году премьер труппы Немецкого театра Пауль Вегенер принял приглашение писателя Ханса Хайнца Эверса сняться в его фильме «Пражский студент». Но мог ли рассчитывать на участие в таком престижном проекте обычный актер массовки? В 1913 году, когда в рейнхардтовской постановке «Генриха IV» Вегенер блистал в образе короля, Любич в этом спектакле довольствовался лишь ролью рядового солдата, работая бок о бок с другим безвестным статистом — Фридрихом Вильгельмом Мурнау, которому также было уготовано великое будущее.
Во время войны, по мере того как в немецком кино постепенно распространялась мода на экранизации благородных сюжетов, ярмарочный киноаттракцион еще сохранял свои позиции на экранах дешевых кинотеатров: рабочие, крестьяне и уличная беднота с удовольствием поглощали наспех состряпанные «комедии затрещин», спекулировавшие на самых низкопробных образцах юмора, в том числе на народных анекдотах про еврейскую хитрость. Комедийная серия одночастевок о евреях-пройдохах, выпускавшаяся фирмой Bioscop в 1914–1915 годах, создала безвестному статисту Немецкого театра славу экранного шлемиля, еврейского Ивана-дурака.
Кармен. Реж. Эрнст Любич, 1918
В этих безыскусных киноподелках уже несложно увидеть истоки творческого почерка Любича. Кинематографический слэпстик смыкается здесь с традициями народной смеховой культуры; грубые гэги ярмарочной кинокомедии обнаруживают генетическую связь с теми фарсовыми представлениями, которые с незапамятных времен разыгрывались по случаю старинного еврейского праздника Пурим. Высмеивая вперемешку и современных политиков, и библейских пророков, паяцы пуримшпиля на полную катушку отдавались веселой деструкции, а их гротескные и зачастую весьма непотребные