Гнать, держать, смотреть и видеть, дышать, слышать, ненавидеть, и зависеть, и терпеть, и обидеть, и вертеть


Неизвестно, как нужно=можно писать рецензию на «Бумажные глаза». Не потому, что сказать нечего, но вот — нечем сказать: русский язык обходится элементарными грамматическими формами глагола (от них, вероятно, особенности исторического сознания, не знающего сосуществования времен, а все делящего и делящего их: прошлое — настоящее — будущее). Оттого и не складываются отношения со сложносочиненными структурами, что нет даже «плюсквамперфекта», как в немецком, не говоря уже о чудесных английских временах — «настоящем совершенном», «настоящем продленном», «будущем в прошедшем» или «прошедшем неопределенном», тем более «завершенном — продленном». Действие же фильма разворачивается как минимум на трех исторических отрезках — 1939 (давно прошедшее), 1949 (прошедшее), 1989 (настоящее) — одновременно, и не просто одновременно, но в виде «прошлого в настоящем» и «настоящего в прошлом»,- а под рукой один вспомогательный глагол «быть» и совершенная-несовершенная форма.

Фото Ю.Трунилова

К тому же, время в фильме фиктивно, как обморок: где оказался, еще можно определить, а сколько пробыл — бог весть. Попытка выдернуть нечто осязаемое- сюжетные линии, например,-

1- я: Павел Пришвин — режиссер TV — снимается в фильме «93-й год», действие которого происходит в 39-м и вертится внутри треугольника — жена, отсутствующий (арестованный) муж, любовник-нквдэшник (его-то роль и играет Пришвин);

2- я: Павел Пришвин — режиссер TV — снимает и попутно расследует историю режиссера TV.О. О. Хрусталева, загадочно погибшего (?) в 49-м, а также судьбы его коллег, один из которых исчез при невыясненных обстоятельствах;

3- я: собственно, никакой линии нет, а есть Сталин, даже так — Сталин — фетиш, фантом, фишка, волк, которым пугают детей, картонный (хотя — бронзовый, мраморный, гипсовый) кумир, зомби, муляж с пиротехническими эффектами — голову ему оторвать и принести дымящуюся на подносе, протащить за ноги по городу привязанным к грузовику, поднять над Северной столицей Третьего Рима подвешенным к вертолету и кружить феллиниевскими кругами,- есть другие феиечки пирамидообразных идеологий: Гитлер, Муссолини, потемкинская лестница, счастливые дети, исполняющие дружбу народов;

— натыкается на мнимости: сюжетные линии то и дело выворачиваются лентой Мебиуса, а только что существовавшая реальность оказывается иллюзорной по отношению к предыдущей. Вроде памятного нам всем призыва Вяч. Иванова (который символист) — «А realibus ad realiora. Per realia ad геаМога». Но точку отсчета — твердую пйчву — обрести трудно: фильм выстраивается в зеркальный лабиринт. Отражения два, и между ними скользит изображение то «художественной реальности», которую организует кинематограф, то «реальности действительной», которую как бы фиксирует телевидение. Такой вот способ «несобственно прямой речи».

В «Бумажных глазах» нет ни одной «бытовой» сцены, как нет и жизни. Есть только представления, так или иначе занимающие сознание. То-то о «Бумажных глазах» думать хорошо, хорошо перебирать их потом, в памяти, заниматься ими, как вещью в себе -тренировать рефлексию. Они — отличное поле, специально уготованный полигон для киноведческих игр на прихотливую точность ассоциаций. Если есть в фильме жизнь, то это — жизнь цитат: с нами, с героем, друг с другом. Намеренные нежелание и невозможность освободиться от уже созданного — даже неважно кем или чем: Эйзенштейном, Феллини, Вертовым. Михалковым, жизнью. Произносим-то мы слова, придуманные не нами. Вот и фильм Валерия Огородникова разговаривает кадрами-идиомами, кадрами-крылатыми-фразами. В речи своей он (фильм, режиссер) серьезен и сосредоточен. Когда приходится разбираться с навязанными историческими клише, культурными и идеологическими стереотипами, сваленными в сознание, не до иронии и не до легкости. Она, впрочем, проскальзывает в спонтанных (или хорошо срежиссированных) актерских всплесках. Так Пришвин скатывается с лестницы, горланя арию Доницетти, повторяя-пародируя Калягина в «Неоконченной пьесе для механического пианино». (Об Александре Романцове в роли Пришвина нужно говорить особо, подробно и отдельно. Заметим разве, что долгое удивление, почему кинематограф столь мало работает с ним, сменилось вздохом — наконец-то.) Так найденный в психиатрической лечебнице Непринцев-пропавший коллега Хрусталева — из-под горьких воспоминаний-признаний выстреливает фразой «Вы бы прекрасно сыграли Меркуцио у Мейерхольда» (дорогого стоит этот эксцентрический словесный аттракцион в устах В.В. Петрова).

Но все же когда дело доходит до убийства (сейчас дойдет) — ирония неуместна. Она, конечно, спасительна даже в этом жестко сконструированном лабиринте, да как-то слишком функциональна: Гитлер, перебирающий ножками под мотивчик казачьей пляски, Сталин, грозящий пальчиком, дуче, строящий рожи, толпа, переплывающая Янцзы, толпа на Потемкинской лестнице в ритме того же мотивчика — и с отчетливым привкусом сарказма, если не черного юмора.

В фильме Шлендорфа «Жестяной барабанчик» главный герой Оскар рождался и смотрел в мир (и мир рождался в его глазах) прямо из материнского чрева. Пришвин в «Бумажных глазах» в финале сжимается до крохотного пятнышка на снегу, в котором, только благодаря трансфокатору, определяется герой, нащупывается на лбу входное отверстие пули, а мир, как Афина Паллада, рождается навыворот в черноту небытия. Убить героя в конце — почти необходимо: это последний решительный довод, иначе не поменять состав крови, не освободиться от чужих красно-белых шариков, не остановить рефлексию. Тут мало разрушить сюжет (все линии уходят в никуда, незаметно не то чтоб обрываются — угасают), обратить ситуацию, готовую стать событием, в ничто (и Хрусталев не погиб — замерз, не сумев укрыться от холода, потому что ему засунули швабру в пальто — распялили столь простым способом, и Непринцев — не исчез, а скрылся, увидев собственную квартиру опечатанной*- все шутки коллеги Шутова), мало остановить время, сжать пространство. Нужно уничтожить саму причину causa finalis, так сказать: «Если мир не таков, каким он должен быть, тем хуже для мира, да и вовсе нет такого мира» (памятуя о том же Вяч. Иванове). «Бумажные глаза» — почти чистый образец субъективного фильма и субъективной камеры — взгляд не в жизнь и не на людей, но как бы сначала на себя со стороны, а потом через себя, смотрящего со стороны,- на все остальное. Потому и событий нет, и сюжет утрачен, и история предстает как злая шутка. Пожалуй, в советском кинематографе не было фильма с такой законченной концепцией субъективного идеализма, даже — солипсизма: картина умирает вместе с героем, реальность сжимается до револьверной дыры во лбу. Черная точка разрастается, поглотив человека, мир, историю, кино.

Вполне вероятно, что В. Огородников ни о чем подобном не помышлял, т. е. так не формулировал. Но его полистилистич-ный калейдоскоп, который сопрягает монтаж хроники с театральным капустником, превращенным в перформанс «Эйзенштейн и критики», суровую прав-доносность перестроечного кино с декоративной условностью, натурализм сцен в психушке с натуральностью телеинтервью, на редкость логичен. «Бумажные глаза» держатся прочными смысловыми арками: несостоявшимся романом кино и TV, медленной кристаллизацией изображения от первой горячей, очень горячей сцены животного полового акта до замерзания-смерзания времен года, пространства, героя в финале. Снег, засыпающий комнату и смываемый с пола горячей водой. Символ, почти эмблема смерти натюрморт с бабочкой в тонкой корочке льда в стакане рядом с пистолетом.

Когда Огородников снимал «Взломщика», вряд ли предполагалось, что рок-герой «новых», неподатливых, не зараженных господствовавшей идеологией, взломает фильм изнутри. Константин Кинчев оказался там вставным и несколько инородным элементом. Но прививка «другого» сказалась, и в «Бумажных глазах» была сделана попытка родиться заново, самостоятельно. Черный ноль в финале, инициалы второго героя, руки, распятые в черном пальто, при покачивании образующие косой крест, сами бумажные глаза — две нейтральные точки, ноль-ноль эта самопроизвольно появляющаяся символика фиксирует мутацию сознания. Пришвин, спелепутой куклой лежащий на снегу, не знает (а знает ли режиссер?), что он выбрался из лабиринта (не остался в нем навсегда, как герой фильма С. Кубрика «Сияние»), что порожденный сознанием Минотавр убит, что новая жизнь начинается только после свершившейся смерти, что исключения, когда их много,- сами становятся правилом.

P.S. Говорят, «Бумажные глаза» тяжело воспринимают даже критики. Говорят, Ираклий Квирикадзе, написавший сценарий, отказался поставить свою фамилию среди авторов фильма. Утверждают, что ни один нормальный человек не в состоянии слепить воедино калейдоскопичность этих кинокартинок. Хорошо, что говорят. Нам так хотелось родного, отечественного постмодернизма — теперь он есть у нас.


Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: