«Доверительное управление»
Из истории и практики документального театра
![](/wp-content/uploads/2015/09/DU1.jpg)
Собрание акционеров. Группа Rimini Protokoll, 2008
Берлин, театр Hebbel am Ufer. Восемь тридцать утра. На сцену выходит солидный мужчина в деловом костюме: «Уважаемые акционеры, представители акционеров, дамы и господа!» Это Дитер Цетше, председатель правления акционерного общества Daimler. Он открывает спектакль группы Rimini Protokoll, который так и называется — «Собрание акционеров». Дело происходит в разгар кризиса 2008 года. Мир охвачен паникой. Акции Daimler по сравнению с 2005?м упали вдвое. Помимо купившей билеты публики в зале собрались акционеры или их представители, профсоюзные лидеры, рыночные аналитики, общественные деятели. В спектакле о механизмах рынка и природе кризиса есть тщательно отрепетированные выступления, спланированные столкновения позиций. Между ними — зоны спонтанных реакций и незапланированных речей. Куда повернет разговор и сколько он продлится, заранее никто не знает. «Собрание акционеров» закончилось к ночи и длилось пятнадцать часов.
Группа Rimini Protokoll — Штефан Кэги, Хельгард Хауг и Даниэль Ветцель — самые известные сегодня игроки в документальном театре. В их театре нет актеров. Исполнителем, а также документом для них является реальный человек. Работа с таким материалом невероятно трудоемкая, никогда не знаешь, к чему она приведет. Иногда она растягивается на годы. «Собрание акционеров», например, делали три года — все началось с того, что группа стала покупать акции Daimler и следить за поведением курса и компании.
Созданный в 2000?м Rimini Protokoll — может быть, самое значительное явление в документальном театре нового времени. Но вообще-то немецко-швейцарская группа — только одна из тысяч, которые занимаются документальным театром. Rimini Protokoll выводит на сцену обыкновенных людей, иногда оказываясь на самом краю между спектаклем и реальностью. Московский Театр.doc занимается вербатимом — актеры воспроизводят речевые портреты обыкновенных людей. Полифония судеб и голосов для «дока» и есть современность. А в знаменитом спектакле Алвиса Херманиса «Долгая жизнь» в рижском Новом театре нет ни слова. Он родился из долгих наблюдений актеров за престарелыми, и его тоже называют документальным. Под вывеской «документальный театр» сегодня оказались самые разные сценические практики. И с какой стороны на них ни посмотри — это совершенно иной род деятельности, чем тот, каким документальный театр был при рождении.
Родился он в двадцатых. Документальностью были увлечены Мейерхольд и Эйзенштейн, которые встраивали в сценический текст кинохронику, а в диалоги — цитаты из современников; лефовец Сергей Третьяков создал для Мейерхольда пьесу «Рычи, Китай!» на основе газетной заметки о восстании в китайской провинции и собственных наблюдений в Китае; Третьяков же был теоретиком и практиком того, что сегодня называют вербатимом, а сам он называл «биоинтервью». Самым последовательным документалистом на сцене был немец Эрвин Пискатор. У коммуниста Пискатора шиллеровские разбойники говорили цитатами из Розы Люксембург и Карла Либкнехта; с ним судился Вильгельм II из-за того, что он вывел последнего кайзера на сцене в глупом виде; Пискатор выиграл, доказав, что реплики Вильгельма в его пьесе документально зафиксированы. Он стоял у основания немецкого агитпропа — писал для первых любительских групп. В двадцатых компартия Германии заказала ему политическое обозрение рабочего движения и революции 1919 года, и он создал вещь под названием «Несмотря ни на что». Она была составлена из стенограмм заседаний в рейхстаге в июле 1914?го, кинохроники начала войны, материалов суда над Либкнехтом. Современность для Пискатора диалектически вписывалась в историю. Сама история мыслилась как линейное поступательное движение, логичное сочленение причин и следствий, ведущее к общественному прогрессу. Спектакль «Несмотря ни на что» замышлялся как эпос, но вышел на сцену с купюрами — к счастью для зрителей: изначально Пискатор собирался открыть широкую панораму классовой борьбы восстанием Спартака. «Ленинские анализы осмысливали германское современье на опыте вчерашнего дня», — писал Сергей Третьяков; произведение давало «не только объяснение прошлого, но и проекцию будущего».
![](/wp-content/uploads/2015/09/DU2.jpg)
9 месяцев / 40 недель. Реж. Сергей Шевченко, Дмитрий Куличков, 2012
Позже доктеатр существовал в тлеющем режиме, пока в шестидесятых не появилось «Дознание» Петера Вайса. Пискатора сформировали Первая мировая с газовыми атаками, которые он пережил, служа в пехоте, и революция 1919 года; театр Вайса был вызван к жизни Холокостом. Вайс с родителями, немецкими евреями, выехал в Швецию незадолго до Второй мировой. В 1945?м увидел кинохронику об освобождении концлагерей. В газовых камерах гибли его ровесники, он избежал их участи по случайности. Этот факт не давал ему покоя. В шестидесятых, бывая в Германии, он пережил другое сильное чувство — страна переживала «экономическое чудо» и наслаждалась, легко расставшись с чувством вины. Пьеса «Дознание», скомпилированная Вайсом из материалов Франкфуртского суда над нацистскими преступниками, свидетельствовала о том, что аденауэровская Германия хотела забыть. Пьеса-трибунал пожаром шла по стране. Театр будто бы возвращал к жизни чудовищ, чтобы еще раз совершить над ними суд.
К восьмидесятым, когда родилась новая волна документалистики, отношения театра с современностью решительно изменились. Пример, который лучше всего показывает эту перемену, — «Час восемнадцать» в Театре.doc. Спектакль Михаила Угарова по пьесе Елены Греминой о гибели в тюрьме юриста Сергея Магнитского имеет подзаголовок «суд, которого не было». Театр судил тех, кто допустил эту смерть, — судью, сотрудников следственного изолятора, врача «скорой помощи». Казалось бы, перед нами тот же жанр пьесы-трибунала, что и «Дознание» Вайса. Но есть разница. Вайс исследует массовое истребление людей — «док» интересует отдельная человеческая жизнь. Вайс говорит об историческом событии — «док» обращается к событию, которое произошло только что и еще не стало историей. Вернее, оно произошло, когда история уже закончилась.
Новая вспышка документального театра пришлась на тот период, когда происходила ломка самого понятия «история». С одной стороны, она была связана с крушением социалистической идеи и советской империи, с другой стороны — с разочарованием в капитализме, который, вступив в постиндустриальную фазу, проявил неуправляемость. Все исторические возможности, которые человек когда-либо помыслил, были актуализированы и исчерпаны. Философия объявила конец истории, если точнее — наступление эпохи постистории. Новый взгляд на ход вещей отказывался видеть в социальных явлениях прогресс, в стечении событий — логику, в современности — новизну. «История — это наш утраченный референт, то есть наш миф», — говорил Бодрийяр, введший термин «постистория» в обиход. Джеймисон развил его мысль: «предчувствия будущего, катастрофического или спасительного, заместились ощущениями конца того или этого — идеологии, искусства или социального класса, социальной демократии или общества всеобщего благоденствия».
По идее, документальный театр, который от рождения был театром идеологическим, должен был бы в этот период прекратить свое существование. Между тем он, напротив, пережил настоящий расцвет. Современный театр, выросший на обломках ренессансной традиции и вобравший в себя практики современного искусства, мультимедиа, современный танец, цирк, новые технологии, получил от немецкого исследователя театра Ханса-Тиса Лемана название постдраматического. Документалистика стала одним из инструментов постдрамы. С помощью этого инструмента современный театр буравил стену, отделяющую его от реальности.
![](/wp-content/uploads/2015/09/DU3.jpg)
В поисках пропавшего работника. Реж. Раби Мруэ, 2008
В девяностых наделала шума пьеса американской журналистки Ив Энслер «Монологи вагины» — рассказы женщин о переживаниях, связанных с телесностью. В лондонском Ройал-Корте Стивен Долдри показывал «Язык тела» — мужчины, лежа голыми в ваннах, описывали отношения со своими телами. После нескольких семинаров, которые Ройал-Корт дал в Москве, в Театре.doc появились «Преступления страсти» Галины Синькиной — за основу были приняты монологи женщин-рецидивисток, убивших своих возлюбленных. Театр.doc изучал стратегии русского пьянства в «Алконовеллах» Любы Мульменко, переживание женщинами беременности, как его понимают мужчины, в «9 месяцев / 40 недель» Сергея Шевченко и Дмитрия Куличкова. Документальный театр оказался родом антропологии — даже когда касался крупных катастроф. В 2002?м Григорий Заславский в проекте «Норд-Ост» вывел на сцену людей, выживших при освобождении заложников в театральном центре. Речь шла не о причинах трагедии, а о переживаниях людей, оказавшихся в заложниках. Тогда же, в только что открытом Театре.doc, Елена Гремина и Михаил Угаров создали «Сентябрь.doc» — спектакль состоял из высказываний о трагедии в Беслане с чеченских, осетинских и русских интернет-форумов. В центре была анатомия разлитой в воздухе ненависти. Театр исследовал переживания по поводу реальности, а не ее скрытые пружины. Претензия на знание этих самых пружин, на широкие обобщения вызывала отторжение, поскольку связывалась с деятельностью масс-медиа, производящих суррогаты действительности. Частное, единичное, незначительное ускользало из-под манипуляций масс-медиа, поэтому вызывало больше доверия. Оно и стало предметом доктеатра.
Пискатор судил действительность и историю с позиций марксистской теории. Rimini Protokoll в 2008?м собрал тех, кто читает Маркса сегодня, в спектакле «Капитал. Том первый». Томас Кучинский, последний директор Института экономической истории ГДР, цитирует Маркса по памяти. Пятидесятилетний немец-маоист; латыш, в прошлом советский диссидент; немецкий студент-нонконформист, открывший для себя Маркса совсем недавно, когда он снова стал входить в интеллектуальную моду. Частные истории, никак не укладывающиеся в теорию, и есть современность.
Доктеатр не доверяет ни теориям, ни официальным источникам информации. Некогда Третьяков написал «Рычи, Китай!» на основании газетной заметки — сегодня газета не аргумент. Единственный на моей памяти документальный спектакль, взявший за основу газетную публикацию, я увидела в 2008 году. «В поисках пропавшего работника» ливанца Раби Мруэ был театральным детективом, составленным из газетных вырезок. Мруэ собирал объявления о пропажах людей. Однажды он набрел на объявление о чиновнике Министерства финансов, который исчез одновременно с казенными деньгами. Газеты следили за расследованием. Поначалу журналистами ставился вопрос, действительно ли имела место кража. Каждое новое сообщение все меньше сомневалось и приписывало несчастному все более и более крупную кражу. Сообщение о находке мертвого расчлененного тела чиновника поставило точку в истории. Коррупционная система спровоцировала чиновника на преступление, и, воспользовавшись этим, повесила на него недостачу и убрала с глаз долой. Интересное знание об иранском государстве. Его не почерпнешь ни из газет, ни из National Geographic. По-настоящему цепляют в спектакле факты, которые превращают текст в контекст: то, что отец чиновника публично, через газету, отрекся от сына; тот факт, что автор спектакля живет в эмиграции.
Документальные спектакли вроде постановки Раби Мруэ в большом количестве курсируют между театральными фестивалями. Но в целом это товар местного назначения, к тому же скоропортящийся — так считает Никола Маккартни, организатор всех московских документальных воркшопов Ройал-Корта. Британский театр перевел на английский массу русской «новой драмы», но ни одной документальной пьесы. Равно как на русский переведены главные британские авторы нулевых — Марк Равенхилл, Сара Кейн, Кэрил Черчилл. Но не были переведены, например, «Серьезные деньги» Черчилл и Макса Стаффорда-Кларка — выдающаяся документальная пьеса, добравшаяся с маленькой сцены Лондона до Бродвея. «Серьезные деньги» описывали механику финансовых спекуляций и рейдерских захватов. В России это была тема актуальней некуда. Но частности, которые придавали пьесе достоверность, делали ее непроницаемой для российского зрителя.
![](/wp-content/uploads/2015/09/DU4.jpg)
The Mothers. Реж. Ализе Зондвейк, 2007
Суть глобальных явлений современный документальный театр больше не описывает с позиций научных теорий. В ход идет поэтическая образность. На последних гастролях в Москве Rimini Protokoll показывал «Пробу грунта в Казахстане». Люди говорили в спектакле на трех языках — немецком, казахском и русском. Пожилой русский немец, в 1991?м репатриировавшийся в Германию, крутил педали велотренажера и вспоминал родную улицу в Павлодаре, а на экране за его спиной эта улица убегала вдаль. Молодой казах, эмигрировавший в Германию и сделавший там карьеру, вместе с нами смотрел видеозапись, на которой оставшиеся в Казахстане бабушка (лучшее платье) и дедушка (ордена во всю грудь) поют для него народную песню. Немцы, работающие на казахских буровых, рассказывали о трудностях вахтенного быта и технологии бурения. Каждый в отдельности говорил о себе и о том, что знает только он. В целом спектакль через маленькое и частное говорил о большом и значительном: новое переселение народов зарифмовано с трансфером нефти.
Еще одно различие между старым и новым доктеатром — механизм воздействия. Предтеча Брехта Пискатор и последователь Брехта Вайс рассчитывали на логику и призывали публику к осознанности. Сегодняшний документальный театр ставит на игру и эмпатию. Эмпатия и игра делают репортаж театром. Можно сколько угодно писать и выступать о терпимости к эмигрантам и при этом наблюдать, как растет ксенофобия. А можно, как в голландском Ro theater, вывести на сцену представительниц местных диаспор, и они, готовя у плиты национальные блюда, танцуя, исполняя национальные песни и бесстрашно рассказывая о себе откровенные или смешные вещи, будут вызывать в публике встречное доверие (спектакль The Mothers). Там же, в Ro Theater, есть спектакль «Кабаре бодибилдеров»: спортсмены-маргиналы, одетые в трико, показывают сценки из трудовых будней людей традиционных профессий — пекарей, таксистов, парикмахеров. Посыл этого спектакля прост и бесхитростен: мы понимаем и уважаем вас, уважайте и вы наш труд, хотя он не производит ни продукты, ни услуги.
Эти заметки пишутся в Хабаровске, во время документальной лаборатории в местном ТЮЗе. Двое драматургов, Люба Мульменко и Кристина Квитко, и два десятка актеров рыщут по городу — в краеведческом музее, в парках, на вокзалах, в перинатальном центре и центре дикой природы. С утра до ночи они интервьюируют десятки людей, а днем собираются на сцене, чтобы разобрать находки: интересную речь и простые истории, особые дальневосточные странности и универсальные человеческие типы. Через три дня театр покажет публике эскиз спектакля, и можно заранее предсказать, что это будет. Хабаровчане будут недоумевать. Кто-то выйдет из зала, хлопнув дверью. Актерам будет не по себе: они ломают конвенции, которые сами же десятилетиями утверждали. Согласно этим конвенциям, публика должна пассивно наблюдать за тем, как артисты за условной «четвертой стеной» искусно притворяются людьми, которых нет и никогда не было. Наш спектакль называется «Хабарова здесь не было». В нем не будет Хабарова, нога которого не ступала в городе его имени, не будет и других выдающихся людей. На сцене и в зале будут не зрители и артисты, а обычные дальневосточники. Люди разного достатка, политических взглядов, образования будут совместно исследовать свою идентичность. Часа два займет показ, а потом еще столько же люди будут его обсуждать — так мне подсказывает опыт, это шестая по счету документальная лаборатория, в которой я участвую. Мы не относим свой род делания по ведомству высокого драматического искусства. Для нас это первым делом коммуникация. Первые документалисты занимались размежеванием — отделением овсов от плевел, чистых от нечистых, правых от неправых. Сегодняшний доктеатр — идеальный способ говорить и договариваться. Высокоактивное устройство по производству доверия. В стране высоких заборов и бескрайних полей, на которых никто ни с кем рядом не сядет, это самая дефицитная вещь.