Вероника Хлебникова

29 / 04 / 2026

100 лет одиночества — «Почему плывет «Броненосец…»?» Марианны Киреевой

Второй фильм киноисториков-концептуалистов Марианны Киреевой и Евгения Марголита «Почему плывет «Броненосец»?» посвящен Сергею Эйзенштейну, столетнему юбилею самого знаменитого фильма всех времен и народов и главному постулату Марголита — история состоит не из дат и названий, она состоит из людей, которые были живы. Вероника Хлебникова пишет о фильме, премьера которого недавно состоялась на ММКФ.

Это докудрама, и в рассказ об исторических личностях и событиях волей режиссера Марианны Киреевой вторгаются маски — студенты, исполняющие в фильме самые разнообразные вспомогательные роли. Маска эксцентричного волшебника — у Евгения Марголита, являющегося на экран в черном берете, в белоснежном, словно бы гофрированном воротнике словно бы старинного вельможи словно бы из «Черной курицы» Антония Погорельского. Массивной магической клюкой Марголит вызывает из пространства кинематографические видения. Маска и на его оппоненте — молодом артисте, изображающем The Мишу — блогера и питекантропа, которому под влиянием великой силы искусства предстоит эволюционировать в человека. О том и речь в важном просветительском фильме — что делает нас людьми, и какова роль свободы в этом трудном процессе. В очерке «Пасынки империи» Марголит приводит слова из «Автобиографии» Эйзенштейна о революционном вихре, давшем будущему режиссеру главное — «свободу выбора своей судьбы».

«О «Потемкине», не кичась, можно сказать, что видали его многие миллионы зрителей»

Маски были одним из самых ранних художественных впечатлений мальчика Эйзенштейна, посмотревшего в родной Риге спектакль «Принцесса Турандот». Маски были хлебом и зрелищем его учителя, великого театрального мастера Всеволода Мейерхольда. «Вождь всех масок» Мейерхольд был в комиссии, давшей 27-летнему режиссеру «Стачки» юбилейный заказ фильма о революции 1905 года, из замысла которого вышел «Броненосец «Потемкин»».

Маски — одно из концептуальных понятий в киноведческих трудах Евгения Марголита, единственной звезды современной теории и истории отечественного кино, сделавшего эти дисциплины подлинно живыми, добывающего из тихих архивов самое жизнь. Маска — это то, что стоит на водоразделе живого и мертвого, двойственный образ: олицетворение игровой стихии, столь важное для эксцентриады немого кинематографа и потому столь уместное в фильме о «Броненосце», и зловещее, мертвящее начало, столь наглядное у Эйзенштейна. В книгах Марголита, в фильмах Эйзенштейна живое лицо противостоит «обезличивающему языческому хаосу — миру неподвижных масок и личин».

Живые лица персонажей «Броненосца «Потемкина»» — это уже не толпа революционных матросов, обеспечившая спустя годы власть большевиков, не расстреливаемая на Потемкинской адской лестнице пролетарская и обывательская масса. В каждом лице — человек единственный, человек неповторимый в ситуации выбора своей уникальной судьбы. Это те самые «творяне» Велимира Хлебникова, заменившие «д» на «т».

Маски-личины — это нечисть и ее бутафорская святость, корабельный поп-халдей с «Потемкина», чей крест вонзается в палубу броненосца боевым топором, это лютые тевтонские рыцари, вооруженные крестами и с ведрами вместо голов в «Александре Невском», это мертвые монументы империи. Вопреки империям и монументам осуществляется божественная свобода. Говоря о судьбе убитого матроса Вакулинчука (так у Эйзенштейна, в реальности — Вакуленчука), Марголит вспоминает слова одного из героев Бориса Пастернака в «Докторе Живаго»:

«Человек живет не в природе, а в истории, история эта начата Христом, и это, благодаря Христу кончился Рим с его свинством и кончились народы и вожди, и начался человек, простой человек, пахарь, плотник»

Для Эйзенштейна смерть Вакулинчука — это искупительная жертва, и кадры из «Броненосца» продолжают евангельские сюжеты старых мастеров — снятие с Креста, пьета.

Давным давно в в нашей беседе Евгений Яковлевич напомнил мне слова маленького еврея Гедали из «Конармии» Бабеля: «я хочу Интернационала добрых людей, я хочу, чтобы каждую душу взяли на учет и дали бы ей паек по первой категории. Вот, душа, кушай, пожалуйста, имей от жизни свое удовольствие». Марголит свято убежден в том, что именно равноценность человеческих жизней составляет революционную сущность сюжетостроения раннего советского кино, и фильм «Почему плывет «Броненосец»?» — убедительная тому иллюстрация. Весь мир приветствовал этот фильм и чудо его от руки зажженного алого пламени флага на мачте «Потемкина» не потому, что фильм проклинал буржуя. Потому что человек в нем обретал божественную свободу быть собой, быть равным, прежде всего, себе самому.

«Эйзенштейну придется еще получить доплату» — Коллективный портрет «Потемкина»

Для фильма Эйзенштейна принципиально равенство всех, кто не подонок и не жлоб. Для фильма о «Броненосце» принципиальна маска жлоба, исчезающая от красоты и сострадания. Артист, только что изображавший идиота, снимает эту утомительную маску и рассказывает самую страшную историю фильма — о зрителе «Броненосца», который узнал себя среди палачей. Эхо его преступления и раскаяния Киреева и Марголит зарифмуют с образом Ивана Грозного.

Эта докудрама начинается с прогулки ученого персонажа Евгения Марголита и существует в модусе размышления, подобающего ученому. Подобают ли ученой компании чехарда и выкрутасы юных масок, изображающих то очередь к святыне под табличкой «Броненосец «Потемкин»», то добрых гениев творчества и ремесла, — смешной вопрос, когда речь идет об истории немого кино, сделавшего выкрутасы и чехарду высоким искусством. Эту историческую немоту кинематографа авторы фильма не просто учитывают, но находят ей выразительное решение, вынося монолог ученой маски за кадр и оставляя персонажу Марголита лишь эксцентрический жест.

В своем понимании документального кино о кино авторы, разумеется, переходят черту, оказывается, так — можно: «можно и должно преступать не тобою начертанные границы, разрушать стерегущие их монументы, можно и должно освобождаться от неправильных предписаний». От посредничества дураков, в том числе, прогрессивных, вставших между художником и публикой и оставляющих искусство дрейфовать в медийной луже.

«Почему плывет «Броненосец»?» сделан также в модусе диалога и надежды на понимание, которую легко утратить, если вспомнить, что столетняя история фильма Эйзенштейна — свидетельство его тотального одиночества, одиночества искусства среди белого шума хамства и жлобства. Фильм Киреевой и Марголита говорит и об истории восприятия «Броненосца» и тем самым высвечивает несовместность культуры и хама, его разновидностей, физиономий, его словаря, из которого берутся словосочетания вроде «информационный повод» и конъюнктурные славословия. Единственный повод, который здесь признают, повод выскочить из хамского кокона эксцентрическим прыжком в человеки. Этот повод — искусство кино, видеоряд незабываемых сцен из «Стачки», «Старого и нового», «Октября», из поздних «Александра Невского», «Вива, Мексика!», «Ивана Грозного», фильмов Вертова, Кулешова, Козинцева и Трауберга, Протазанова и Донского.

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  В океане сердца — О фильме «Записная книжка режиссера» Александра Сокурова

• 

  Гусеница, которой приснилась «Субстанция» — К юбилею Роджера Кормана, или «Папы Ро»

• 

  Загнанный мир — «Милый, дорогой, любимый, единственный...» Динары Асановой

• 

  Остров Доктора Крымова — К юбилею Станислава Говорухина

• 

  Нереализованные мемуары — глава из книги «Вайда» Ирины Рубановой

• 

  Охота на ведьм: Канадский пролог