Дом под сноску — Архитектура Ларса фон Триера
Ларсу фон Триеру — 70 лет. Сегодня вспоминаем Триера-архитектора — таким мы в последний раз видели его в 2018 году. О методе режиссера — в архивном тексте Вероники Хлебниковой из 70-го номера «Сеанса». Впервые онлайн.
СЕАНС — 70
«Что может быть приятнее, чем выставить на посмешище высокую культуру?» — пафос «Самого главного босса», снижаясь, заходит на новый круг, и фон Триер обнаруживает себя буквально в аду. Он ведет трансляцию из преисподней, карикатурно устраивает ее то в виде пещерной «Догмы-95», то по классическим образцам, включая и реконструируя Делакруа, написавшего переправу двух великих поэтов через кипящий Флегетон. Инфернальный оперный задник задает не слишком серьезный тон диалогам двух главных героев — умника Джека в красном халате (под Данте) и его собеседника Вергилия.
О созидании и творческом акте в «Доме, который построил Джек» говорят в терминах разрушения и отрицания: архитектурная метафора «дома» оборачивается его буквальной невозможностью — четыре раза за фильм дом на разном этапе строительства сносят. «Смерть автора» столь же наглядно переходит из текста в судьбу: мол, проваливай, Джек, катись в пекло со всеми царями в твоей голове, демиургами-тиранами, проводниками фундаментальных заблуждений, основателями тоталитарных политических режимов, авторами лагерей массового истребления. Прежде Триер был к артистам снисходительнее. Например, с начинающим автором Томом Эдисоном-младшим, который в связи с ужасом Догвилля подумывал о «книге и даже трилогии», Триер все-таки как-то церемонился.
Конструкция фильма про Джека и его дом намеренно ущербна: ремарки, комментарии, сноски, культурологический треп — не лучший фундамент для стройного повествования. «Джек», словами Барта, это «новая ткань, сотканная из старых цитат». Начинаясь в непроглядной тьме, фильм-диалог содержит множество просветительских сведений из самых разных областей знания, поданных в виде каламбуров, репродукций, кинохроники, автоцитатации: генеалогия стрельчатой арки, поэтика и теория Уильяма Блейка, методы изготовления десертных вин, «Медея», «Нимфоманка», «Антихрист» в монтажной нарезке.
Смысловая структура «Джека» позволяет превратить в сноски то, что мы привыкли числить основным блюдом — сцены преступлений Джека
Нацистская хроника, отсылающая к специальности Джека, напомнит доброжелательному зрителю о том, какое именно назначение находил человек инженерному гению. Французский философ Жак Рансьер в «Фигурах истории» пишет о том, что нацисты планировали не только истребление, но и «невидимость» этого истребления. Джек знает, о чем говорит: «В старых соборах часто спрятаны возвышенные произведения искусства, в самых недоступных углах, чтобы только Бог мог их видеть».
Аллегория архитектуры вложила в руку Создателя циркуль. В утопическом мире мер и весов искусство черпает силу в своей рациональности. В цене система и пропорция, универсальная в строении человека и вселенной. Для «Джека» Ларс фон Триер выбирает тот рисунок Уильяма Блейка, где Уризен, великий архитектор мира, artifex mundi, очерчивает границы человека и теснит бесконтрольный поэтический гений.
Ларс фон Триер: Почему он модернист?
Триер хочет завершить эпоху фундаментализма автора-титана, собрав в веселый альманах короткометражки о различных авторских стратегиях. Преступления Джека не похожи одно на другое. С Умой Турман его озарило. С недоверчивой вдовой он импровизировал. С простушкой был провокатором: «Если тебе хочется кричать, обязательно это сделай». С «семьей» был скучным лектором. С нанизанными на оптический шампур многонациональными пленниками — мастер отточенной формы. Произведения Джека — чучело «подлинного человека», дом из мороженых трупов — вызывают вопросы у Вергилия.
Дом культуры, воздвигнутый цивилизацией джеков, вопит о сносе
Но этот представитель высокой культуры, где все уже было, все-таки говорит из условных американских 1970-х. Композитор Штокхаузен и художник Хёрст еще не назвали разрушенные 11 сентября башни-близнецы произведением искусства космического масштаба, а литературный негр Дональда Трампа еще не написал книгу о сделке как форме искусства. Сомнение в том, что «удар домкратом по лицу — произведение искусства», еще не вполне рассеяно.
Как присутствие автора сведено, по выражению Юлии Кристевой, к «стадии отрицания и изъятия», так и архитектурные потуги Джека, безуспешно проектирующего собственный дом у озера, — выражение минус-архитектуры. Точно так же в фотографии главным для него являются не изображения, но негативы, «темный свет», а само здание культуры предстает безысходной тюрьмой, откуда человеку дано лишь мокрыми глазами смотреть на Елисейские поля, которые у Триера и впрямь поля: ни стен, ни сопротивления материи.
Элементы преступления: Джек и его дом
В прологе к давнему сериалу «Королевство» Триер говорил о «легких признаках усталости здания, крепкого в других отношениях», а по соседству с Догвиллем вбивали сваи в фундамент здания, которому суждено было стать тюрьмой. Дом культуры, воздвигнутый цивилизацией джеков, вопит о сносе. Этим из фильма в фильм и занят чуткий режиссер. Он воспроизводит не только диалогические формы и энциклопедический подход, но и разрушительный пафос Просвещения, разбиравшегося с фундаментализмом, и особенно выразительный в сочинениях маркиза Де Сада, утверждавшего, что «преступление, после которого наступает раскаяние, так же необходимо для великого промысла Природы, как война, чума, голод, посредством которых она периодически опустошает целые империи». Эпизоды насилия в «Джеке» напоминают сладострастные, макабрические сцены в «Жюльетте» — интермедии в философском спектакле, постулирующем относительность реальности и ее восприятия, истины, божества и морали.
На его мраморах, как в фильмах ужасов, проступает кровь тех, кто стал его материалом
Смысловая структура «Джека» позволяет превратить в сноски то, что мы привыкли числить основным блюдом — сцены преступлений Джека. Эти пространные примечания к рефлексии о связи искусства, банальности и зла травестируют предмет разговора, как и адские декорации. Это еще и средство от страха: если вокруг преисподняя, отвлеченные рассуждения о поэте Блейке и бомбардировщике «штука», естественнонаучный, энциклопедический дискурс как будто делает ее выносимой.
Уже в «Эпидемии» Триер сослал историю Дании в подвал, впустив воображаемую чуму в реальный мир: «Сначала пламя охватило собор, потом перекинулось на университет, затем захватило музей, где разместилось временное правительство». В «Европе» он вел свой поезд сквозь послевоенные руины. Дважды он писал манифесты антиискусства ради возможности не делать того, что от тебя ждут, ради исправного хода мысли, которая в экстремуме переходит в собственное отрицание, и тогда «добро есть зло», а «строительство — разрушение» без костылей морального релятивизма. Избавляясь от диктатуры прекрасного в «Самом главном боссе», он снес не только интерьеры, снимая безликий стерильный офис, но и отменил оператора. Критики решали: инженерное это решение или творческий акт?
Догвилль, расчерченный мелом, освобожденный от натуры, выглядел уравнением, элементами которого были этика и теософия. В нем то убывало спелых яблок, то прибывало скрежещущих зубов. Несколькими меловыми линиями Триер извлекал из художественных абстракций настолько полнокровную жизнь, что для того, чтобы разрушить ее в финале, требовался взвод автоматчиков, а не уборщица с влажной тряпкой. На стенах «Нимфоманки» чеховской ремаркой проступали очертания пистолета.
В 2011 году потребность независимого ума проблематизировать все, что выглядит аксиомой для просвещенного общества, привела к тому, что каннская номенклатура сдала Триера в утиль за далеко зашедшую шутку. Это был год «Меланхолии», планеты, сжигающей Землю с ее болезненной культурой.
Свобода мысли оказывается последним приютом. В «Меланхолии» рядом с замком европейской культуры (конюшня, слуга, 18 лунок для гольфа) он сложит свой самый совершенный объект — волшебную пещеру, простоявшую не больше минуты. Сирое в своем зиянии убежище ограждало разве что от трусости рассудка, не желающего принять катастрофу как первопричину и последствие всякого движения. Вязанкой хвороста этот шалаш был брошен в погребальный костер.
«Дом, который построил Джек»: Триер в домике
В фильме «Рассекая волны» у местной церкви не было колоколов, и Бесс достраивала недостающее, оплачивая небесные колокола своим телом, принося в жертву это тело-дом. В сущности, «Джек» начинается там, где догорает «Жертвоприношение» Андрея Тарковкого. Самосожжение жилища человека, его культурной эпохи уже состоялось. Джек строит и ломает дом. Триер строит и ломает фильм. Жертвовать на этом пепелище особенно нечем и незачем. Руины маркируют пространство «здесь был человек» — последний бетонный остов архитектурных усилий Джека выглядит как лагерная вышка.
Дом, где живут и ищут убежища, становится недостижимым местом, утопией. Его сменяет символ, мем, памятник дому, в котором некому обитать. Здание, называемое культурой с ее сводом правил и тиранией, почитаемой за благо, непригодно для жизни, на его мраморах, как в фильмах ужасов, проступает кровь тех, кто стал его материалом. Слова Триера «зло подразумевает большое количество изобразительных решений, в то время как добро — вообще никаких» аттестуют эту культуру в духе «Меланхолии»: «Земля — это зло, не стоит по ней горевать».
Устроенный как игра в гипертекст последний фильм Триера — лабиринт. Здание, которое облегало Минотавра, обнаруживая абсолютную безвыходность его положения, а также любого, кто отправлялся к нему в гости. «Вот знаменитый дворец, где безвыходна мука блужданий», — описывает его Вергилий.
Большинство отсылок «Джека» ведет в тупик. Пройти лабиринт невозможно, смысловая связка разорвана, и в финале фильма это выглядит как обрушенный мост между адом и выходом из него. На последней заставке в «Рассекая волны» тот же мост еще цел: если на земле изувеченную Бесс отправляют в ад, то наверху колокола встречают ее поэтическую душу, способную и к изощренным метафорам, и к бесхитростной радости. Дом не по силам Джеку, если понимать архитектуру как человекостроение, дом — как вместилище человека, где части здания уподоблены его плоти. Дом, который строит и никогда не построит Джек, оказывается не просто антропоморфным, он и есть человек. Не тот витрувианский человек-стандарт, вписанный в окружности, попирающий геометрию на рисунке да Винчи, но тот, кого история, литература и философия XX века приговорила как негодный материал.
Триер оспаривает основания этого приговора и сам источник санкций — создателя, архитектора, смертного или бессмертного автора. Он предоставляет любому из джеков самоопределяться — кто же он: инженер, архитектор или домкрат карающий? Диалоги с Вергилием — разговор на грани (verge — это и есть грань), которая вроде бы становится не вполне различимой. Это грань между художеством и тиранией, искусством и террором, созиданием и разрушением.
Впрочем, как сказано в «Джеке», многое зависит от того, что называть словом «вполне».
Читайте также
-
Улица вдруг стремительно опустела — Фрагмент из книги «Не бегите! Идите шагом!» Романа Полански
-
100 лет одиночества — «Почему плывет „Броненосец...“?» Марианны Киреевой
-
В океане сердца — О фильме «Записная книжка режиссера» Александра Сокурова
-
Гусеница, которой приснилась «Субстанция» — К юбилею Роджера Кормана, или «Папы Ро»
-
Загнанный мир — «Милый, дорогой, любимый, единственный...» Динары Асановой
-
Остров Доктора Крымова — К юбилею Станислава Говорухина