Памяти Сергея Добротворского


Сергей Добротворский

Сергею Добротворскому повезло со временем, а времени — с ним. Ему выпало писать в 1990-е, когда кинематографическое невежество в стране было тотальным, а жажда его преодолеть — не утоленной. Прежде следовало довольствоваться советским искусствоведением — за редкими исключениями идеологически ангажированным и элементарно не владеющим контекстом. И в лучшем случае Садулем и Теплицем — все же изрядно устаревшими, — купленными по случаю в «Букинисте». Вакуум, темнота, ничья земля. Читателю можно — и нужно — было объяснять, кто такой Дэвид Линч, или Вим Вендерс... не говоря уже о Сэме Пекинпа. Можно было вскрывать целые культурные пласты и собственноручно раскладывать найденное по полкам. По сути, можно было набело писать свою историю кино — великая удача для критика; и великая ответственность.

Добротворский, возможно, сам того не желая, создал ни много ни мало киноведческий канон. Его хаотические заметки, написанные не для opus magnum, а к дедлайну в не всегда почтенные газеты и часто по ничтожным информационным поводам, складываются в летопись. После Добротворского писать о Годаре, Джармуше или Сокурове, не оглядываясь на его тексты, на его замечания и интерпретации — невозможно.

Он одним из первых заговорил о кино по-русски: не мертвым академическим языком (которым, безусловно, владел), а живым, ярким, человеческим. Адекватным речи самого кинематографа. Порой — отстраненно-лекторским, иногда — почти разговорным (стоит ли одинаково писать о Сокурове и Тарантино?), но неизменно стилистически безупречным. Тексты Добротворского можно перечитывать бесконечно — редчайшая характеристика для газетно-журнальной критики, и очевидное свидетельство того, что это уже не только критика, но и литература. Литература малой, предельно концентрированной, но от того не менее требовательной формы. Ведь любой регулярно пишущий человек знает, что рассказать о чем-то на одной странице бывает куда сложнее, чем на десяти.

Добротворский обладал стопроцентным зрением снайпера, равно эффективным на близкой и далекой дистанциях. Ему удавалось мыслить одновременно и в пределах элементарной частицы (кадра), и в пространстве вселенной (всего корпуса кинотекстов). Замечать монтажную склейку — и тут же проводить какую-нибудь ошеломляющую культурологическую параллель. Удивительным образом, доскональное понимание анатомии фильма не мешало ему — что часто бывает с суперпрофессионалами — любить его целиком как биологическое тело, «ощупывать» в самом эротическом смысле этого слова. У Добротворского, при всей его дотошности, получилось не замылить взгляд, не превратиться в энтомолога, сохранить непосредственность восприятия — возможно, даже более важное достоинство для критика, чем насмотренность или солидная теоретическая база.

Что с базой было все в порядке, нечего и говорить — это очевидно в каждом абзаце, а недоверчивые могут обратиться к нескольким теоретическим текстам (в первую очередь, к лекции «Кино: история пространства»). У Добротворского был собственный, не заимствованный взгляд на историю кинематографа. Верны ли его выкладки, справедлива ли его методология, его подход, его система ценностей — можно спорить, если хватит запалу. Несомненно то, что эта система абсолютно внятна и внутренне логична. И всякий раз, когда у Добротворского хватает места (в буквальном смысле: пространства для букв, которое в периодике, увы, ограничено), он разворачивает цепочку мыслей полностью. Продолжить эту цепочку не представляется возможным: кажется, что он перебрал все звенья, додумал до конца.

Для Добротворского характерен метод, позднее ставший в отечественной публицистике почти общим местом и приписываемый постмодернизму в вульгарно-обывательском значении (сам он в одной из ранних статей с обычной меткостью припечатывает постмодернизм как «мировоззрение, объяснившее все, но не объясняющее ничего»), но в гораздо большей степени свидетельствующий об энциклопедической образованности автора: стремление уйти от иерархии, воспринимать пространство киномифа как единый текст. Так рождаются хулиганские концепции (например, разбор фаллической символики в «Чапаеве»), диковинные компиляции и хлесткие парадоксальные сравнения. Едва ли в уподоблении фильма «The Doors» «Композитору Глинке», Эльдара Рязанова — Фрэнку Капре, а Леонида Гайдая — автору «Психоза» стоит видеть искру гениального прозрения. В конце концов, если бы во времена «Кавказской пленницы» существовала вменяемая критика, кто-то наверняка додумался бы до такого раньше. Но нет же, не существовала, не додумался — зато теперь можно испытать почти физическое удовольствие, наблюдая, как Добротворский волюнтаристски двигает фигуры по доске, составляя свои самоценные этюды.

Несмотря на всю рациональность, порой граничащую с механистичностью, критик ни на минуту не перестает быть зрителем. Тексты Добротворского именно потому бесконечно обаятельны, что их автор никогда не приносит эмоции в жертву трезвости рассудка, оставаясь, конечно, романтиком. Человеком с мировоззрением и ясным, чувственным и пристрастным взглядом на жизнь. Это особенно заметно, когда Добротворский пишет про «новую волну»; в трогательно последовательной апологии петербургского некрореализма (тоже, как ни странно, движения скорее романтического); просто на уровне метафорики (наугад: «Иннокентий Смоктуновский, безусловно, был чем-то клавишным (космос во взгляде, хрупкие пальцы, прищур, клочковатая седина). Олег Даль — флейтой, испытывающей боль от каждого прикосновения...»).

В том, что этот сборник — не законченное, подвергнутое авторской правке произведение, а бережно хронологически составленные архивные материалы, кроются не только минусы, но и плюсы. В газетных заметках, пришедших из десятилетия, уже осмысляемого как ретро, лучше чем где-либо сохраняется дух времени. Вот автор сокрушается по поводу отечественного малокартинья и засилья B-продукции (в какой еще книге найдется место для упоминания фильмов «Дрянь» и «Палач»); вот пишет о людях, которых уже давно нет и о которых поэтому теперь никто так не напишет; вот освещает «мини-фестиваль лицензионного видео „Домашнее кино“» — что за оказия?.. Вдумчивый читатель в неизбежных повторах увидит не только воспроизведение, но и развитие некоторых авторских идей — повторение, впрочем, тоже бывает не лишним. Наконец, почему-то очень приятно находить в безупречных текстах неточности. Вот, к примеру, за год до написания чудесного «Jim Jarmusch, cool», в не менее замечательной заметке про Вима Вендерса, Добротворский, очевидно, посмотревший «Страннее, чем рай», походя обзывает Джармуша венгром...

Говоря об ушедших, трудно избежать пафоса. Очевидно, что книга Добротворского в некотором смысле оправдывает саму профессию кинокритика — отчасти скомпрометированную дилетантизмом, отчасти вымирающую благодаря объективному развитию информационных технологий. Этот сборник доказывает, что критик может быть не просто медиатором между фильмом и зрителем, и уж тем более не разновидностью пиар-агента — а самостоятельным и самодостаточным мыслителем, одним из субъектов многоголосого кинопроцесса, величиной, чье значение не ограничивается пространством газетной полосы. Человеком, чье нередко ошибочно понимаемое профессиональное призвание — не критиковать, а критически мыслить.

Верить, что страсть к кино — заразна, вероятно — пустой идеализм: как можно научить любить? Но научить понимать его — можно, научить думать о нем — можно. «Кино на ощупь» в этом смысле — идеальный учебник.


Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: