«Декалог» как диалог: О «коротких» фильмах Кшиштофа Кесьлевского
К 85-летию со дня рождения Кшиштофа Кесьлевского Егор Сенников рассказывает, как самый амбициозный проект польского режиссера родился из отчаяния, разочарования в политике и документалистике — из чувства, что общество больше себя не слышит. «Декалог», «Короткий фильм об убийстве» и «Короткий фильм о любви» стали не религиозной проповедью и не политическим памфлетом, а попыткой заново начать разговор в эпоху всеобщего недоверия.
Сначала исчезает привычный голос: не выходит новый выпуск телепередачи, замолкает телефон, из любимой газеты пропадают знакомые фамилии, разговор становится делом рискованным. И вдруг из этой немоты возникает потребность вновь задаться вопросом: а что вообще значит слышать и понимать другого человека? Для польского режиссера Кшиштофа Кесьлевского путешествие к надежде началось под занавес 1981 года.
Результатом путешествия оказался цикл «Декалог», два эпизода которого стали полнометражными фильмами — «Короткий фильм об убийстве» и «Короткий фильм о любви». Они образуют диптих о разрушенной коммуникации. В одном случае неспособность слышать других приводит к трагедии. В другом человек, вроде бы стремящийся к любви, не находит никаких внятных способов ее выразить и занимается вуайеризмом, делается сталкером.
Воскресным утром 13 декабря 1981-го телевизионное вещание в Польше было прервано: на экране появился руководитель партии и правительства страны Войцех Ярузельский, одетый в военную форму, и спокойно, даже монотонно зачитал обращение о введении военного положения. Он говорил, что Польша находится на грани катастрофы, польский дом, «возрожденный из пепла» может рухнуть. «Многих людей охватывает отчаяние. Общенациональная катастрофа приближается не с каждым днем, а с каждым часом». Военное положение стало ответом на продолжавшиеся с лета 1980 года массовые забастовки, которые не только подрывали доверие к власти, но и создавали угрозу ввода советских войск в страну — по аналогии с пражскими событиями 1968 года.
Так часто случалось с фильмами Кесьлевского; он умел вызвать острую реакцию
Еще за десять часов до того как Ярузельский ворвался в рутину воскресного утра, отменив любимую детьми программу Teleranek, польские военные заняли АТС и радиоузлы. В стране была отключена гражданская телефонная связь. Когда она вернулась — это произошло примерно через месяц — в телефонной трубке перед звонком постоянно повторялась одна и та же фраза: rozmowa kontrolowana, rozmowa kontrolowana («беседа прослушивается»). Это было больше психологическим давлением, прослушивать все телефонные беседы в стране не было никакой технической возможности. Так новая эпоха в истории Польши началась с распада системы связи между людьми — что остро почувствуют многие, но лучше всех выразит именно Кесьлевский.
«Последняя семья»: Камера не успевает
События сорокалетний Кесьлевский встречал как автор, который был прежде всего знаменит своими документальными работами, но уже начал переход к художественным фильмам. Дебютировав в середине 1970-х производственно-социальной драмой «Шрам», Кесьлевский следом снимает три картины, которые были запрещены к прокату — никакую из них не назовешь откровенным политическим манифестом, но легко понять, что смущало в них цензоров. Кесьлевский был всегда чрезвычайно внимателен к деталям и умел через ощущение одиночества и изолированности отдельного человека передать не только те сражения, что происходят в его душе, но и драмы социального мира, в котором живет герой. Параллельно Кесьлевский все больше разочаровывается в документалистике — не столько как в способе самовыражения, а как в средстве для изменения мира.
Это разочарование Кесьлевский выразил в «Кинолюбителе» — картине 1979 года, получившей главный приз Московского кинофестиваля. Ее главный герой, блестяще сыгранный Ежи Штуром — рабочий, который покупает камеру, чтобы запечатлеть взросление своего только что родившегося ребенка. Но вскоре он начинает снимать и жизнь вокруг, становится документалистом на своем заводе — и открывает, что у камеры, направленной на человека, есть могучая сила, справиться с которой не так легко. А многие герои, запечатленные на пленке, совсем не рады тому, что видят — как не рады и авторским амбициям рабочего. Запечатление мира оборачивается проклятием, бедой.
Кесьлевский и сам столкнулся с подобной ситуацией в военное положение. Ему удалось получить государственное финансирование на проект документального фильма о процессах над активистами «Солидарности» и участниками забастовок. Он хотел снимать только лица участников процесса крупным планом: судьи, прокурора, адвоката, подсудимого; запечатлевать их эмоции во время приговора, в тот момент, когда решается их судьба. Но начав работать, он заметил, что происходит нечто странное. Ни один из процессов, на которых побывал Кесьлевский, не закончился сколь-нибудь серьезным сроком для обвиняемых. Кесьлевский решил, что власти хотят использовать его будущий фильм как доказательство того, что никаких серьезных репрессий в стране нет. Автор забросил проект — он все равно не получался.
В тот момент он находился если не в отчаянии, то точно в печали: размышлял, что, может быть, стоит уехать из страны или вовсе завязать с кино и стать, например, таксистом. Любой вариант казался безрадостным — об этой безвыходности, кстати, был снятый в грустном 1981 году фильм «Случай», где показаны три варианта жизни героя, каждый из которых зависит от того, догонит ли он поезд, отходящий от перрона. В одном варианте он становится партийным функционером, в другом — диссидентом, в третьем пытается уйти в частную жизнь и работу — но каждая судьба все равно приводит к катастрофе.
Военное положение нарушило и без того неустойчивый баланс в отношениях между властью и народом Польши. И, прежде всего, нарушило коммуникации «верхов» и «низов». Все больше поляков демонстративно игнорировали выпуски новостей на государственном телевидении, отправляясь на вечерние прогулки именно в то время, когда выходила передача. Главным медиалицом страны в какой-то момент стал немного нелепый, лопоухий пресс-секретарь правительства Ежи Урбан, который давал большие пресс-конференции — формально для западных журналистов, но в реальности — для населения. Он то обрушивался с критикой на различных врагов режима, то выступал с бравурными заявлениями — например, в ответ на вопрос о присланной в Польшу гуманитарной помощи из США, он сказал, что страна скоро отправит одеяла и спальные мешки для нью-йоркских бездомных.
Прогремела история с убийством в милиции задержанного студента Гжегожа Пшемыка; расследования требовали многие поляки, в то время как власть — или, точнее, Урбан от ее лица — отрицала какую-либо причастность милиционеров и заметала следы. Затем убили католического священника Ежи Попелушко — история с отрицанием вины повторилась.
В прессе начался процесс «верификации», проверки взглядов журналистов и редакторов. Для каждого десятого беседа с органами закончилась увольнением и запретом на профессию. Конечно, польское государство оставалось основным работодателем и предоставляло социальные блага, но справлялось с этой задачей все менее эффективно — и сильно потеряло доверие населения. Люди и власти не слышали друг друга — и не очень хотели.
Снимая фильм о судах, Кесьлевский познакомился с адвокатом Кшиштофом Песевичем, который много работал именно на политических процессах. Несмотря на то, что фильм не получился, два Кшиштофа продолжили работать вместе (а также и отдыхать — Кесьлевский позже рассказывал, что они приходили друг к другу в гости, пили водку — и после такой «сессии» у них появлялось страниц 10 сценария). Нереализованный проект нашел другое воплощение в художественном фильме «Без конца», сюжет которого объединяет активиста «Солидарности», оказавшегося подсудимым во время военного положения, вдову уважаемого адвоката (и призрака ее супруга), а также реального судебного защитника. Тяжелая психологическая драма была разрешена цензурой и вышла в польский прокат в 1985 году — когда военное положение уже было в прошлом. И польскую публику фильм взбесил: оппозиционеры были недовольны тем, что их показывали не только (и не столько) с героической стороны, представители католической церкви негодовали из-за откровенных сексуальных сцен и атмосферы уныния, сторонники власти не соглашались с тем, что их изображали тупоголовыми оппортунистами.
Так часто случалось с фильмами Кесьлевского; он умел вызвать острую реакцию. Кесьлевский и Песевич пришли к выводу, что в политическом сюжете надо ставить точку. Реалистический, политический фильм никак не мог решить проблему одиночества, изоляции, распада коммуникации — он сам становился одним из ее элементов. Социальное высказывание перестало быть подходящим для Кесьлевского уровнем анализа. Ему нужно было смотреть глубже.
Кесьлевский и Песевич смогли найти способ говорить о ситуации в стране, но сделать беседу универсальной. Не памфлет, а размышление о ценностях — таков был ответ двух авторов. Не попытка нарисовать карикатуру на Ежи Урбана, не воспевание отважных забастовщиков, а пристальный, жесткий взгляд на мир, где люди не слышат никого, кроме себя. На государство, в котором социальные функции не отменены, но связи между народом и властью отравлены недоверием и презрением.
Так рождается проект «Декалога» — цикла Кесьлевского и Песевича. Каждый эпизод которого формально привязан к одной из заповедей, но в реальности, конечно, планируемое высказывание далеко от религиозного дидактизма. Кесьлевский сам не был истово верующим, открыто говоря о своем агностицизме; притча о заповедях его волновала не так сильно, как гуманистическое размышление о морали и долге. Песевич спустя годы расскажет: его друг хотел напомнить о том, что надо замечать другого человека; помнить, что каждый из нас хочет одного и того же — любви, достоинства, субъектности, честности.
Зритель может сам угадывать, искать соотношения с библейским текстом — а где-то и понимать, что один эпизод затрагивает сразу несколько заповедей. Тема убийства есть не только в пятой части, а тем любви или ее отсутствия проходит через весь цикл. Лейтмотивом цикла звучит мысль о невозможности разговора и проблеме отчужденности: отец доверяет прогнозам машины и теряет сына; женщина колесит по Варшаве с бывшим любовником, любыми способами пытаясь его уговорить не оставлять ее одну в рождественскую ночь, не говоря, что в противном случае она расстанется с жизнью; мужчина, страдающий импотенцией, не верит жене, которая говорит, что в их отношениях есть вещи важнее секса.
Убийство в фильме кажется не вспышкой безумия, а физическим следствием отчуждения в мире
Варшавский жилой массив в «Декалоге» — не просто локация. Это модель общества после разрыва общего пространства коммуникации. Люди живут в одном доме, пользуются одними лифтами, магазинами, больницами, почтами, дорогами, но не образуют общину. Они иногда случайно оказываются рядом, но чаще всего не представляют, что происходит за соседней дверью.
Всего этого цикла могло и не быть, если бы два «Коротких» фильма оказались бы провальными. Удивительным образом творческие поиски Кесьлевского и Песевича (а именно последнему принадлежит идея сделать цикл в десяти частях) совпали с производственными потребностями польского телевидения, которое остро нуждалось в каком-то новом серийном продукте. Проект, родившийся из размышлений о разладе коммуникации в польском обществе, оказался нужен одному из ключевых медиа этого общества. Бюджет был небольшим, чтобы отбить часть затрат и даже подзаработать, Кесьлевский решил расширить два эпизода до полнометражных фильмов, которые можно было бы показывать в кино (и продавать за границу, на что режиссер очень надеялся, хотя и не признавался в этом публично). Так получились «Короткий фильм об убийстве» и «Короткий фильм о любви».
Изначально фильмы должны были называться просто «Декалог 5» и «Декалог 6». Название пришло Кесьлевскому в голову уже тогда, когда первый был смонтирован: он шел с почты, и вдруг подумал, что «Короткий фильм об убийстве» — хороший вариант, потому что это действительно короткий фильм и действительно об убийстве. По формуле назвали и следующий фильм.
«Короткий фильм об убийстве» сводит воедино троих людей: Яцека, молодого бродягу; Вальдемара, таксиста средних лет; и Петра, адвоката, только что с отличием выпустившегося из университета. Фильм долго не объясняет, почему они должны встретиться. Яцек неприкаянно слоняется по Варшаве, пугает голубей, бросает камень с моста, толкает человека в туалете. Таксист — неприятный и грубый человек, презирающий всех вокруг. Петр, напротив, кажется честным до неправдопобия — он до сих пор верит, что закон стоит на защите морали и справедливости.
Трое живут в одном городе, но принадлежат совершенно разным мирам. Словно вещают на разных частотах. Убийство в фильме кажется не вспышкой безумия, а физическим следствием отчуждения в мире. До убийства между Яцеком и таксистом почти нет разговоров. Камера Славомира Идзяка показывает Варшаву как неприятное, мрачное пространство: мутный зеленый свет, грязные улицы; приходится все время присматриваться, щуриться, пробираться через помехи.
Во второй половине фильма хроника распада переносится из городской среды в судебный зал. Тут-то, казалось бы, и должен пойти разговор о произошедшем, но у Кесьлевского суд тоже не стремится разобраться в причинах убийства и проводит Яцека через совершенно формальную процедуру. В итоге ответом на убийство становится другое убийство — только подчиненное государственным правилам.
Петр оказывается в этом мире последним, кто пытается говорить с Яцеком как с живым человеком — он узнает о постигшей его в прошлом трагедии, он пытается разобраться в его желаниях. Но все это уже слишком поздно, не может спасти никого от гибели и распада.
Надежда у Кесьлевского возникает в момент, когда человек прекращает быть функцией
«Короткий фильм о любви» устроен иначе. Здесь нет крови, да и самая интонация — тихая, немного даже комическая. Но фундамент, на котором он выстроен — того же корня; проблема соотношения публичного и интимного пространств и атрофировавшаяся способность к диалогу. Молодой человек по имени Томек влюблен в соседку из дома напротив — он подглядывает за ней через телескоп, звонит домой, перехватывает ее письма, украдкой ловит ее взгляды на почте, словом, занимается тем, что сегодня однозначно трактуется как сталкерство. На деле Томек хочет любви, но не может обратиться к Магде прямо. И, кажется, что дело не столько в отсутствии мужества, сколько именно в укорененной неспособности к признанию и неготовности к ответу.
Почта в фильме играет особую роль — это место, где связь между двумя подчеркнуто не устанавливается, хотя функция почты буквально в этом и состоит. У Кесьлевского окно на почте скорее разделяет, чем сближает: Магда приходит за переводом, которого нет; Томек стоит по другую сторону стекла и производит для нее ложный повод для встречи. В этом смысле фильм метафорически описывает польскую реальность 1980-х: телефон соединяет, но разговор может быть контролируемым; газета выходит, но ее словам нельзя доверять; на суде ищут не истину, а приговор.
Телескоп Томека — такой же прибор испорченной связи. Он приближает Магду, но сохраняет расстояние. Томек может наблюдать за ее жизнью, проникая в самые интимные тайны, но совершенно не понимает Магду как человека; будто он знает много ненужного и не видит главного. Его любовь с самого начала выражается как вторжение в чужую жизнь. И все же Кесьлевский не хочет делать из Томека только чудовище, а старается показать нам человека, у которого потребность в связи приняла такую уродливую форму, потому что другого языка он не знает.
Когда Томек признается Магде в любви, она не воспринимает его всерьез. Для нее любовь — слово, которое давно потеряло смысл, стало прикрытием для власти одного тела над другим. Она пытается показать ему, что за высоким словом стоит простая физиология. Но в результате ломает не только его фантазию, а и самого Томека. И только после его попытки самоубийства фильм делает свой главный поворот: теперь уже Магда начинает искать его, приходить на почту, пытаться понять, что произошло. Объект наблюдения становится наблюдающей. И хотя форма связи получается кривой и страшной, но все-таки она устанавливается.
Два «коротких» фильма складываются в диптих о двух формах одной катастрофы. В «Убийстве» коммуникация рушится между человеком, законом и обществом; в «Любви» — между желанием и другим человеком. В одном случае неспособность услышать приводит к смерти, в другом — к почти смерти. Но оба фильма оставляют возможность надежды — не громкой, не торжественной, не похожей на счастливый финал. Надежда у Кесьлевского возникает в момент, когда человек прекращает быть функцией. Яцек перестает быть только убийцей. Магда перестает быть только фигурой в окне. Томек перестает быть только смешным и пугающим вуайеристом. Другой человек вдруг проступает сквозь роль, в которую его загнали чужие страхи, законы, желания и наблюдение.
Он просто не верил, что актуальность исчерпывается тем, что сегодня обсуждается в газетной передовице
Два полнометражных фильма оказываются не приложением к «Декалогу», а его концентратом. В них Кесьлевский и Песевич доводят до предела то, что рассеяно по всему циклу: вопрос о том, можно ли еще услышать другого человека в обществе, где все слова словно тонут в болоте. «Декалог» на самом деле не был ни политическим памфлетом, ни религиозным трактатом, хотя постоянно соприкасался и с политикой, и с религией. Он был гуманистическим эссе, снятым в стране, где большие нарративы вызывали всеобщее недоверие. Кесьлевский не хотел отвечать на монолог власти монологом художника, а пытался найти другую форму — которая заставляет зрителя самому вступать в контакт с чужой болью, виной и слабостью.
Ирония истории в том, что почти сразу после выхода «Коротких фильмов» Польша действительно начала возвращаться к политическому разговору. В феврале 1989 года власть и оппозиция сели за круглый стол. Прошло несколько месяцев — и после триумфа на выборах вчерашние оппозиционеры устремились в правительство, а Польша, казалось, обрела возможность контакта, отсутствие которого Кесьлевский так остро чувствовал.
Но сам Кесьлевский после «Декалога» больше работает за границей: снимает «Двойную жизнь Вероники», затем «Три цвета». В Польше иные сочли это дезертирством из страны в эру, когда она заново собирала себя. Кесьлевский, как и во времена «Без конца», снова делал не то, что от него ждали. Когда от него хотели политического участия, он заговорил о совести и рассказывал о некой мистической связи двух женщин в разных концах Европы.
Кшиштоф Кеслёвский: «О себе»
На самом деле Кесьлевский ничего не обходил и ни от чего не бежал. Он просто не верил, что актуальность исчерпывается тем, что сегодня обсуждается в газетной передовице. Возможно, поэтому «Декалог» и два «Коротких фильма» до сих пор не кажутся ни памятником польским 1980-м, ни отвлеченной притчей о вечном. Кесьлевский снимал конкретную страну в эпоху конкретной катастрофы, однако видел не только политический тупик, но и универсальную ситуацию. Диалог приходится изобретать, но Кесьлевский верит, что это возможно — человек может быть услышан, даже когда его уже почти готовы проклясть и назвать чужим.
Читайте также
-
Как Фредрик Джеймисон (не) понял «Сто лет одиночества»
-
Улица вдруг стремительно опустела — Фрагмент из книги «Не бегите! Идите шагом!» Романа Полански
-
Дом под сноску — Архитектура Ларса фон Триера
-
100 лет одиночества — «Почему плывет „Броненосец...“?» Марианны Киреевой
-
В океане сердца — О фильме «Записная книжка режиссера» Александра Сокурова
-
Гусеница, которой приснилась «Субстанция» — К юбилею Роджера Кормана, или «Папы Ро»