Евгений Марголит
Евгений Марголит

Оптимистическая поэма


Что может быть естественней и закономерней, чем описание кино не посредством слова, но — посредством самого киноизображения? Киноизображение, которое и начинает-то «работать», когда возможности слова исчерпаны? Многослойность киноизображения тому подспорье и порука. «Остров мертвых» Олега Ковалова — киноведа и историка с обостренным кинематографическим зрением — не первый шаг на этом пути (монтажные фильмы на материале игрового кино делались во всем мире, в том числе и у нас — если вспомнить открытый в это время фильм Александра Ледащева начала 1930-х гг. «Пастух и царь», а тем более предшествующий опыт самого Ковалова «Сады скорпиона»). Зато «Остров мертвых» — первый осознанный шаг на этом пути.

Жанровое определение «оптическая поэма», придуманное Коваловым для «Садов скорпиона», с тем же (если не с большим) успехом применимо к «Острову мертвых». Если угодно — это ода «комплексу мумии», по мнению Андре Базена, лежащему в основе феномена кино; ода кинокамере, невольно запечатляющей каждый миг человеческого бытия. Раннее кино — материал куда более благодатный, чем все последующие эпохи: его интересует не человек, но событие, снятое длинным нерасчлененным куском. Отсюда то изобилие неучитываемых подробностей, которые и становятся действительным сюжетом «Острова мертвых». Птица, пересекающая пейзаж заснеженной Москвы начала ХХ в., голуби, взлетающие из-под ног идущей по безлюдной улице женщины, листья, трепещущие на ветру (те самые — кракауэровские) над лысиной суетливого и вездесущего оператора. Пресловутые «р-р-роковые» фабулы, с которыми обыденное сознание связывает ранний кинематограф, бестрепетно изъяты, и с ними — все, что относится к области слова. Правильно было о Ковалове замечено тогда же: «…он относится к материалу как историк, в надежде, что… освобожденные от фабулы, эти изобразительные мотивы скажут о времени больше, чем будучи просто произведениями» (А.Шемякин). Фабула выделена в изначально спародированном виде — знаменитой старевичевской «Местью кинематографического оператора»: снующие на общем плане насекомоподобные существа — идеальный образ сюжета раннего русского кино. И в этом смысле «артисты» Владислава Старевича — самые блистательные исполнители. Отсутствие профессиональных навыков у живых исполнителей в силу своей естественности для Ковалова оказывается основой их человеческого образа. Трогательная женственная беспомощность Веры Холодной, обаяние Веры Коралли (как, оказывается, очаровательна улыбка этого «умирающего лебедя»!), тревога поэта и провидца в удивительно все-таки значительном лице Владимира Маяковского — вот они, подлинные знаки времени. И не шибко успешный кинокомик «Лысый» — Р. Рейнольс (ведь даже имени мы его не знаем!) — в роли кинооператора суетится не намного больше, чем любой реальный «кинематографщик», взять хотя бы того же Александра Дранкова.

Ключом к поэтике «Острова мертвых» можно считать один из первых кадров-эпизодов, где, сфотографировавшись группой «для истории», люди переходят с общего плана на средний и идут, поглядывая в объектив киноаппарата. И совершенно не важно, что перед нами служащие кинофирмы Александра Ханжонкова, что поспешает мимо аппарата подвижный Старевич, проходит, дымя папиросой, Евгений Бауэр, размахивает руками вездесущий «Гришка-верти» — кинооператор Григорий Гибер. Важно то, что все они, переходя из исторического в частное измерение, в этот момент становятся персонажами Ковалова — улыбаются, прихорашиваются, не зная, что их всех давно уже нет на свете, и имена большинства давно забыты. «Неужели люди, которые идут по улицам, тоже умрут? Какой ужас!» — сказано Василием Розановым тогда же, в 1912-м. Или: «Смерть — это всего лишь победа времени» — как сказано у Базена. У Ковалова же смерть — это просто жизнь других людей, которые в следующую эпоху займут место уходящих. Декадентский «данс макабр» обернется разудалой пляской новой эпохи — под «Гоп со смыком» — на костях эпохи ушедшей. Пляской варварской (бес-призорники — то есть не ведающие роду-племени), полной витальной силы, шибающей в нос здоровым потом.

Но недаром воплощением новой эпохи делает Ковалов повелительницу Марса Аэлиту — Юлию Солнцеву в авангардных костюмах Александры Экстер — о, как стремительно они станут прошлым, едва ли не преступным! — на фоне конструктивистских декораций. И на месте царствующих особ Бауэра, Старевича победоносно возникают из хаоса толпы Николай Бухарин, Казимир Малевич, Владимир Татлин, не ведая, что их ждет в столь же скором будущем та же участь. И только старая пленка сохранит их жесты, их улыбки — все ту же естественную и неизбежную развязность-скованность перед камерой. А слова опять не слышны, и только шум шагов, хлопанье крыльев да «шелест листьев на ветру» донесутся (или это почудится — нам и автору?) из прошлого, и пронзительная нежность перехватит горло, как в строках еще одной современницы Острова мертвых: «Послушайте! Еще меня любите за то, что я умру».

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить