Алексей Гусев
Алексей Гусев

Спасение по правилам: Полицейский фильм


Цикл лекций «Спасение по правилам»:


Третьим жанром в нашем цикле значится полицейский фильм — обычно его ещё называют французским словом policier.

По сравнению с утопией и даже фантастикой, о которых мы говорили на предыдущих лекциях, жанр полицейского фильма всегда был более популярным — а, стало быть, и быстрее развивался. Любую картину, сюжет которой основан на столкновении защитников закона с нарушителями закона, можно номинально отнести к этому жанру. Поэтому его эволюция дробится практически по десятилетиям. Тридцатые годы были эпохой голливудского гангстерского фильма. В сороковых — по большей части силами европейских эмигрантов — в Америке появился фильм нуар. А в пятидесятые нуар рикошетом вернулся в Европу — в первую очередь во Францию. Там он и начал обозначаться либо как policier, либо странным словосочетанием «фильм полар».

На русский слух термин «полар» — в том, что касается пятидесятых и шестидесятых — очень точно характеризует температуру происходящего на экране. Европейское пристрастие к отстранённой рефлексии дало о себе знать даже несмотря на то, что французский вариант нуара отличался от американского большей детализацией преступной среды и активным употреблением жаргонной лексики argot. Зачастую результат оказывался «холоднее», чем высчитанные и выстроенные бликующие американские прототипы.

На рубеже шестидесятых и семидесятых произошло два события, изменивших жанр полицейского фильма. С одной стороны, это коммерциализация жанра — стали сниматься серии фильмов с Аленом Делоном и Жаном-Полем Бельмондо, по которым французский полицейский фильм известен во всём мире (хотя на самом деле ярких звёзд там было больше, от Лино Вентуры до Анни Жирардо). С другой стороны, в 1967 году Жан-Пьер Мельвиль выпустил предельно авторский фильм «Самурай», благодаря которому за словом «полар» окончательно закрепилось его температурное звучание, — один из критиков даже назвал эту картину «Снежной королевой мирового кинематографа».

Кадр из фильма Жана-Пьера Мельвиля Самурай (1967)

Всё, о чём я сказал, никак не указывает на ту лазейку, через которую в жанр полицейского фильма могли бы проникнуть религиозные мотивы. Единственно теоретически возможный ход — приблизить полицейский фильм, например, к боевику и представить его как историю о сражении Добра со Злом. Но если в боевике главный герой, как правило, действует в одиночку, то в полицейском фильме — даже если он один — он один из многих. Его конфликты с коллегами по отделу могут носить случайный или, иногда, принципиальный характер, но они никогда не являются сущностными. А это значит, что вместо одинокого воина Добра мы имеем дело с целой армией. И тогда, если придать классическому нуару и полару религиозную окраску, получится нечто вроде крестового похода. Не самая популярная идея в XX веке, особенно после Второй мировой.

Потому до конца шестидесятых создатели полицейских фильмов не подозревали о том, что жанровое кино может иметь что-то общее с религиозными мотивами. Разумеется, философская подоплёка там периодически проявлялась. В лучших образцах американского нуара сороковых и французского полара пятидесятых можно усмотреть признаки самого модного философского направления того времени — экзистенциализма. Торжество закона, которое с переменным успехом обеспечивали полицейские из гангстерских фильмов тридцатых, в нуаре и поларе оказалось не главным. В нуар и полар вернулось понятие рока — появилась рука справедливой или, наоборот, жестокой и насмешливой судьбы, готовой за считанные минуты в самом финале свести на нет все благие устремления персонажей. А, например, в одном из первых сугубо коммерческих «полисьеров» с Делоном, «Тони Ардзента» (1971), нежданный удар судьбы наносится примерно за четыре секунды до финальных титров. И тем, что мотив судьбы-злодейки стал едва ли не обязательным драматургическим поворотом в коммерческом жанре, мы, по-видимому, также в первую очередь обязаны Мельвилю.

Последние работы Мельвиля принято выстраивать в так называемую азиатскую или буддийскую трилогию. Действительно, холодность и безвоздушность мира, в котором разворачивается действие последних фильмов Мельвиля, сродни вожделенной азиатскими религиями горной разреженности воздуха, в которой очевидней и истина, и заблуждение, и игра человеческих страстей, и протянутые через пространство линии судьбы. В частности, виднее тот «красный круг», поджидающий героев одноимённой картины 1970 года, в котором они волей не такого уж и слепого случая все сойдутся для последнего поединка.

Жан-Пьер Мельвиль

Однако вслед за шестидесятыми пришли семидесятые, и ситуация перевернулась.

В шестидесятых коммерческое кино было очень витальным — Делон часто шутил, Бельмондо шутил без передышки, другие персонажи иронизировали, все были энергичными и боевитыми. В семидесятых — как это всегда происходит при коммерциализации жанра, когда продюсеры отрабатывают принёсшие успех схемы — жанр стал суше, фактура выцвела. Меньше случайности, больше надёжности. И чем заметнее были жанровые схемы, тем ближе фильмы становились к той самой безвоздушности Мельвиля.

С другой стороны, авторские фильмы, сделанные в семидесятых и начале восьмидесятых, как будто вспомнили уроки пятидесятых и вновь наполнились той неприятной, сложной и лексически рискованной фактурой. Теперь уже не герои, снятые профессиональными сдержанными операторами, разговаривали на argot, а сами фильмы были словно бы сделаны на каком-то жаргоне. К таким картинам относится знаменитый фильм Боба Суэйма 1982 года «Доносчик», где за гремящей, мерцающей и бликующей фактурой городского дна почти не различить строгих сюжетных линий.

И чем больше этой фактуры, чем она подробней и гуще, тем сложнее любой стройной — и тем более религиозной — идеологии туда пробиться. Тупиковая ситуация. В коммерческое кино религиозным мотивам не проникнуть по сущностным причинам, в авторское — по стилистическим. Тогда о чём мы вообще говорим?..

Кадр из фильма Боба Суэйма Доносчик (1982)

Фильм «Полиция», который мы сегодня посмотрим, снят в 1985 году и целиком примыкает ко второй, «авторской» линии. Он переполнен чересчур резкими на взгляд нормального зрителя деталями, насилием, ложью и грубостью. Это чрезвычайно неполиткорректная картина во всех смыслах этого слова. И вместе с тем в ней, как ни в каком другом поларе, отчётливо присутствует подробная религиозная подоплёка. Каким же чудом это происходит?

Чудо зовут Морис Пиала. Над тем, чтобы приписать этого странного автора к какой-либо группе или направлению французского кино или вообще кино, мировые критики и теоретики бились и при его жизни, и на протяжении тех восьми лет, что прошли с момента его смерти. Если же говорить попросту, Пиала — экстремист от режиссуры. Он дебютировал в 1960 году, в семидесятые получил известность, правда, в узких кругах. Его положение во французском и европейском кино было настолько отдельным, что, когда в 1987 году за фильм «Под солнцем Сатаны» Пиала ко всеобщему изумлению получил «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах, зал свистел и громко возмущался, сочтя, что просто французам двадцать лет не вручали главный приз и теперь вот отдали первому встречному. Пиала до сих пор неприятен и неконформен. И чтобы объяснить почему, нужно обратиться к религиозным мотивам.

Они у него специфичны, что в данном случае важно. В предыдущих двух было не так. Для фильма «На серебряной планете» (1976 / 1987) вторично, что Анджей Жулавский — уроженец католической Польши; он работал с иудео-христианской традицией в целом. То, что Фрэнк Капра был католиком, в связи с фильмом «Потерянный горизонт» (1937), пожалуй, тоже только путает карты, потому что зачем тогда режиссёру тибетский монастырь. В свою очередь для Мориса Пиала принципиально не только то, что он был правоверным католиком, но и то, что относился к направлению, которое называется леворадикальный католицизм.

Морис Пиала

Это направление зародилось в эпоху Первой мировой войны после того, как в конце XIX века произошло возрождение римско-католической церкви — её популярности среди низших слоёв населения, среди культурной интеллигенции и среди власть предержащих. Последнее обстоятельство сыграло особо важную роль, так как во многих странах, и в первую очередь во Франции, католицизм, вновь оказавшись одним из столпов общества, подчас обретал чрезвычайно мерзкие ультранационалистические, правые и консервативные формы (во Франции они сконцентрировались в движении «Аксьон франсез» и в фигуре Шарля Морраса). Для чутких и умных людей это было совершенно невыносимо. Но так как они были умны, для них это не послужило поводом усомниться в самой религии. Тем более, что католицизму, как никакой другой конфессии, свойственно различать сливающиеся в массовом сознании понятия и разводить их на максимальную дистанцию.

Если говорить об искусстве, флагманом леворадикального католицизма первой половины XX века стал писатель Жорж Бернанос. Я не буду повторять, что это тоже странная и никуда не вписывающаяся фигура, потому что по сути все леворадикальные католики не вписываются ни в одно цельное и официальное направление. Будучи монархистом — что для Франции между мировыми войнами уже редкость — и будучи совершенно правоверным католиком, Бернанос резко критиковал государственную и церковную политику. «Мы верим во Францию и Христианство, а не в Государство и Папу».

По беспощадности психологического анализа — и потому, что автор испытывает сострадание лишь к самым бедным и униженным, — во Франции Бернаноса принято сравнивать с Достоевским, особенно в случае с героиней романа «Новая история Мушетты». Но быть Достоевским во Франции не так почётно, как быть Достоевским в России. И если бы дело ограничилось только этим, то имя Бернаноса было бы обречено стоять где-то там в семнадцатом параграфе «Истории французской литературы двадцатых-тридцатых годов».

Однако в 1951 году роман «Дневник сельского священника» экранизирует Робер Брессон — с религиозной точки зрения единомышленник Бернаноса. С эстетической — нет. Между ними хватает различий, и сухость режиссёрского почерка Брессона не близка Бернаносу. Бернанос всегда отрывист и напряжён — у него нет ровной брессоновской интонации. Но благодаря тому, что «Дневник сельского священника» стал переворотом в киноэстетике, а спустя шестнадцать лет Брессон экранизировал ещё и «Мушетт», имя Бернаноса неожиданно оказалось известным широкому кругу и продолжало оказывать влияние на тех странных французских юнцов, что не читали Сартра и не строили баррикады в 1968-м.

Кадр из фильма Мориса Пиала Полиция (1985)

Их было немного, но когда в семидесятых бунтари потерпели поражение, на свет Божий вышли именно они. И одним из последователей бернаносо-брессоновской традиции стал Морис Пиала. Дело не только в том, что упомянутый фильм «Под солнцем Сатаны» — экранизация одноимённого романа Бернаноса. Это можно угадать уже по тому, с какой беспощадной жалостью Пиала относился к своим героям. И по тому, с каким спокойствием, подчас брезгливым и презрительным, он отвергал любые социальные институты. Здесь можно процитировать того же Бернаноса:

Древние укрывались соломой в дождь и грозы. Ваше общество скрывается за бетонными стенами, но боится оно отнюдь не того, что стихия обрушится им на голову, а что упадет сама крыша.

Это, вкратце, то, что леворадикальные католики думают о социальных институтах.

Кстати, то, что среди этих социальных институтов был и институт кинопродюсеров, являлось одной из причин непопулярности Пиала. С этой системой у него сложились, скажем так, напряжённые отношения. Другая причина — в том, что, снимая радикальные психодрамы, Пиала выжимал актёров досуха, помещая их в тяжёлые, болезненные условия.

Кадр из фильма Мориса Пиала Полиция (1985)

Впрочем, благодаря этому многие актёры именно у Пиала сыграли свои лучшие роли. При том, что режиссёр работал и с непрофессионалами, и со звёздами — прекрасным примером этому является наш сегодняшний фильм с Жераром Депардьё и Софи Марсо. Что касается «жестокого обращения с актёрами», на этой картине Пиала превзошёл самого себя. Марсо, которая к тому времени уже успела натерпеться, снимаясь в роли Настасьи Филипповны в «Шальной любви» (1985) Анджея Жулавского, но терпела безропотно, — на съёмках «Полиции» начала жаловаться и бунтовать. Потому что, например, в одной из сцен, где персонаж Депардьё бьёт её героиню по щекам, чтобы добиться признания, актёр-Депардьё исхлестал Марсо по щекам совершенно натурально. С полного согласия и одобрения месье Пиала. После того, как Пиала вышел из пространства камерных драм и очутился на городском дне с его грубыми и несимпатичными обитателями, резкость режиссёрского почерка удесятерилась.

Пиала не то чтобы не собирался работать по общепризнанным канонам. Он — как и положено экстремисту — смотрел на законы жанра словно впервые. Для него полицейский, пытающийся поймать преступника, был не расхожим штампом, а событием космического масштаба.

Кадр из фильма Мориса Пиала Полиция (1985)

Разумеется, режиссёр избежал искушения показать полицейских как рыцарей правого дела. И не потому, что он не доверял социальному институту полиции. Те, кто противостоит полиции, ещё хуже. Не потому, что это убийцы и воры — все убийцы и воры. И не потому, что они жестоки — все жестоки. Они хуже полицейских по причинам, которые не пришли бы в голову обычному режиссёру. Во-первых, они врут. А ложь является тягчайшим преступлением для любого христианина. Это самый мучительный из грехов, потому что он мучает обманщика сильнее, чем убийство убийцу — речь не о накатывающих угрызениях совести, а о ежесекундном, постепенном и необратимом гниении души. Во-вторых, сами полицейские, которые пытаются добиться от преступников правды и сражаются именно с ложью, вынуждены лгать. В отличие от преступников им, может, это и не свойственно, но главная проблема зла в том, что оно заразно.

Вся та грубость и грязь, которую Пиала вылил на экран, может быть объяснена расхожей истиной — нельзя отчищать грязь и не испачкаться, нельзя лечить больного и не заразиться, нельзя сражаться со злом и оставаться добрым. Так не бывает. Не выдержишь — спасай душу, вместо того чтобы рисковать. По этому поводу всё сказанное в Евангелии католикам известно. Поэтому, несмотря на все крики и вопли, которым переполнен фильм «Полиция», в его основе лежит та же хирургия души и страдания. А согласно леворадикальному католицизму, проблема страдания заключается в том, что люди не умеют его использовать.

Эта хирургия производится единственными инструментами, возможными для леворадикальных католиков. Это — разум и совесть. Всё остальное — сомнительно, опасно и чревато красивыми словами. А за красивыми словами следует утрата смысла, за утратой смысла — мистицизм, за мистицизмом — диктатура. Нельзя говорить того, в чём не уверен. Нельзя позволять актёрам изображать то, что они не сыграли. А это — уже религиозное отношение не только к полицейскому жанру, но и к кинематографу как таковому.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить