Алексей Гусев
Алексей Гусев

Спасение по правилам: Мелодрама


Цикл лекций «Спасение по правилам»:


Три последние лекции я начинал со слов о том, что ввести религиозный мотив в вышеперечисленные жанры полицейского фильма, утопии и фантастики практически невозможно. Но минут через двадцать выяснялось, что ничего естественнее и быть не может. В этот раз такой номер не пройдёт. Что с утопией, что с фантастикой, что с полицейским фильмом режиссёры, при всех их различиях, проделывали одинаковый трюк: брали одну из формообразующих составляющих жанра, раздували её до гигантских размеров и, пользуясь смятением формы, вбрасывали туда, как джокера из рукава, религиозную идею. С мелодрамой так не получится потому, что она совершенно не поддаётся никакому «раздуванию».

Кадр из фильма Генри Хэтэуэя Питер Иббетсон (1935)

На Западе в корне слова «мелодрама» прежде всего слышится слово «мелодия». На русский слух в слове «мелодрама» есть некий пренебрежительный оттенок: сразу возникают ассоциации с «малым», «мелким». Мелодрама — это такая меленькая драма. Если допустить, что один жанр может быть «больше» другого, такое утверждение справедливо и имеет непосредственное отношение к нашей сегодняшней проблеме. Мелодрама, как в высшей степени буржуазный жанр, сконцентрирована на маленьком мире личных чувств и любви, которая всегда направлена на конкретный объект. И если преувеличить какой-нибудь элемент мелодрамы, то придётся пожертвовать самим жанром.

Допустим, можно расширить границы того мира, в котором происходит действие. Но тогда вместо мелодрамы мы получим произведение, в котором влюблённые скитаются по всему свету, — нечто вроде «Манон Леско» аббата Прево или, того хуже, «Кандида» Вольтера. Или же можно вспомнить, что в христианстве чрезвычайно важным смыслом обладает слово «любовь», и сделать так, чтобы влюблённая, глядя на избранника, поднимала глаза чуть выше, чем надобно — чтобы её любовь превратилась в уменьшенную копию любви божественной. Но тогда мы забудем про избранника, и мелодрама превратится в «Страсти Жанны д’Арк». Следовательно, мелодрама с религиозным подтекстом — ещё больший нонсенс, чем те жанры, о которых я говорил на прошлых лекциях.

В предыдущих фильмах религиозная подоплёка возникала за счёт того, что автор сводил воедино несколько разнонаправленных векторов. На их парадоксальном сплетении и возникал этот эффект. Мелодрама, которую мы посмотрим сегодня, появилась почти что случайно — в ней, конечно, тоже сошлось несколько линий, но точка их пересечения просчитана не была.

Кадр из фильма Генри Хэтэуэя Питер Иббетсон (1935)

Фильм «Питер Иббетсон» вышел на экраны в 1935 году, и, в отличие от других картин нашего лекционного цикла, дата его создания имеет принципиальное значение. «Питер Иббетсон» не мог быть снят в 1933-м и уж точно не мог быть снят в 1936-м — перед нами одна из тех случайностей, какие возникают в момент исторической «пересменки». Так, например, в СССР во время гонки на катафалках, в 1983 и 1984 годах, появился целый ряд странных и сильных кинолент. Так же и в США: «Питер Иббетсон» вышел на экраны через несколько месяцев после повсеместного введения цензурного кодекса Хейса.

Кадр из фильма Генри Хэтэуэя Питер Иббетсон (1935)

Цензурный кодекс оказал сильнейшее влияние на американскую кинопромышленность и изменил облик голливудского кинематографа. Именно благодаря кодексу Хейса голливудская продукция, выпущенная после 1934 года, — пожалуй, единственное коммерческое кино довоенной эпохи, которое до сих пор готовы смотреть не только чокнутые синефилы.

Вместе с тем фильмы 1930–1933 годов широкому зрителю почти неизвестны. А жаль. В те времена Голливуд вместе со всей Америкой переживал Великую депрессию. И хотя экономический кризис ударил по студиям не так сильно, как по театрам Бродвея, в Голливуде делали резкое и жёсткое кино, в котором воплотился страх и отчаяние страны. Картины, совсем не похожие на Голливуд образца «золотого века», были переполнены насилием, адюльтером и рискованными рассуждениями об эмансипации женщин. Зрителям такое кино нравилось, потому что, будучи людьми двадцатого, а не двадцать первого века, они хотели видеть, что кому-то так же тяжело, как и им, а не получать заверения, что на самом деле всё хорошо.

После прихода к власти Франклина Рузвельта цензурные комитеты стали особенно недоброжелательно относиться к тому, что американская действительность и американский народ предстают на экране в столь неприглядном виде. Введение цензуры затянулось на два года — с 1932-го по 1934-й. Усилиями крупных католических общин фильмы бойкотировались целыми штатами, и в конце концов кинопроизводителям и прокатчикам не осталось ничего, кроме как пойти на уступки.

Кадр из фильма Генри Хэтэуэя Питер Иббетсон (1935)

Так с 1934 года началось другое кино. Теперь преступники — это очень плохие люди, адюльтер — аморален и наказуем, свобода женщин — конечно, прекрасно, но лучше, если рядом есть Кларк Гейбл, который в ответ на эту свободу слегка усмехнётся и разрешит. По воскресеньям. Говоря современным языком, в США обозначили курс на «доброе кино». Все мы слышали это словосочетание, и большинство из нас понимает, что «доброго кино» в природе не существует, как нет, например, «добрых» сырников. Сырники бывают сладкими или пресными, сыроватыми или пережаренными, а добрыми или злыми бывают только люди. Но, так или иначе, курс был взят: добро непременно должно быть добрым, а зло — злым, непривлекательным и обязательно наказанным.

Даже политическая сатира после кодекса Хейса стала удивительно беззубой. Чтобы дать представление о том, какой была сатира до введения цензуры, упомяну лишь, что в 1933 году в фильме «Утиный суп» братья Маркс умудрились высмеять сенатора Джозефа Маккарти за пятнадцать лет до его прихода к власти. А с 1935 года по настоянию продюсеров братья Маркс в каждом фильме помогали влюблённым. Потому что ключ к «доброму кино», провозглашённому на государственном уровне, — это всегда сантимент, мелодрама и тот маленький уютный мир с маленькими уютными страстями, погружаясь в который, зритель имеет возможность сопереживать и решительно не имеет возможности думать.

Однако несколько режиссёров поначалу восприняли смену курса неправильно. Они решили, что отказ от исследования болезней общества, на которых специализировался Голливуд начала тридцатых, означает переход к прямо противоположному методу. Раз мы перестали показывать жизнь «как она есть», то будем показывать жизнь такой, какой она должна быть или «какой она является во снах», как это сформулировал Константин Гаврилович Треплев. Эти режиссёры думали, что маятник качнулся в сторону чистого эстетства на грани визуальной притчи. Разумеется, более опытные и прозорливые товарищи вскоре их поправили. Но в 1935 году заблуждающиеся ещё были. К таким режиссёрам и относился Генри Хэтэуэй.

Кадр из фильма Генри Хэтэуэя Питер Иббетсон (1935)

К 1935 году Генри Хэтэуэй не знаменит абсолютно ничем. Он дебютировал в 1932-м, сделал пару маловыразительных вестернов и одну дешёвую, хотя и со звёздами, семейную комедию. В начале 1935 года он снял картину «Жизнь и дела бенгальского улана», которая представляла собой своеобразный поклон викторианско-киплинговской традиции — ведь когда мы молчим о мрачных сторонах сегодняшней жизни, то возвращаемся к великим культурным истокам. А для американских интеллектуалов двадцатых-тридцатых годов главный культурный исток — это викторианская традиция, внедрённая в кинематограф ещё Дэвидом Уорком Гриффитом.

Забегая вперёд, скажу, что после «Жизни бенгальского улана» и «Питера Иббетсона» Хэтэуэй не снял ничего, что привлекло бы к себе какое-то особенное внимание критики. Он продолжил делать вестерны, в основном очень хорошие и кассово вполне успешные, но не более. Во второй половине сороковых Хэтэуэй любопытным образом попытался скрестить нуар с документальной драмой, сняв несколько детективов на основе газетных заметок. А тогда, в 1935 году, он последовательно предпринял два эксперимента по работе с кино как с герметичной системой культурных кодов. Первый вышел осторожным и удачным. Второй же был сделан в полную силу.

Кадр из фильма Генри Хэтэуэя Питер Иббетсон (1935)

В 1935 году фильм «Питер Иббетсон» слыл экранизацией старомодного романа. Одноимённое произведение было опубликовано сорока годами ранее, в 1891-м и, сказать по правде, было довольно старомодным уже тогда. Автор произведения — Джордж Дюморье, известный сегодня прежде всего как дед Дафны Дюморье. «Питер Иббетсон» — его первый роман, и не было бы ничего странного в том, что писатель дебютирует мелодрамой, если бы к тому моменту Дюморье не исполнилось пятьдесят семь лет. Потому что вообще-то он был не писателем, а художником.

Хотя его сложно приписать к одной определённой профессии. Сначала Джордж Дюморье собирался стать химиком и поступил в Лондонский университет на химфак. Закончив обучение, он занялся наукой, но во время одного из опытов что-то взорвалось и Дюморье сильно повредило левый глаз. После этого он решил, что хочет стать художником. Как и положено человеку, который хочет стать художником, он отправился в Париж, где учился живописи, вращался в богемных кругах, перенёс операцию на левом глазу, который потерял, но почти чудом спас правый. После этого Джордж Дюморье решил, что хочет быть не просто художником, а карикатуристом. Карикатуристы, в отличие от художников, должны жить не во Франции, а в Англии, поэтому Дюморье вернулся в Лондон и стал постоянным карикатуристом журнала «Панч», в котором проработал тридцать лет. Замечу, что карикатурист журнала «Панч» — должность почётная: за тридцать лет у Дюморье состоялось несколько персональных выставок, он получил массу лестных отзывов от таких именитых людей, как, например, флагман прерафаэлитского движения Джон Рёскин.

Когда Джорджу Дюморье исполнилось пятьдесят семь, он понял, что хочет писать романы. Всего их будет два с половиной — Дюморье умер в шестьдесят два года и третий роман закончить не успел. Прославила Дюморье вторая книга под названием «Трильби» — произведение, которое, как принято говорить, больше своего автора. История про бездарную певичку Трильби, которая попадает к бродячему музыканту-гипнотизёру Свенгали и под его магнетическим влиянием превращается в гениальную певицу, стала одним из основных культурных мифов западного сознания первой половины XX века: роман неоднократно переделывали в пьесу (так, через год после публикации русского перевода это сделал Георгий Ге, сын известного живописца) и несколько раз экранизировали, а Михаил Ямпольский убедительно продемонстрировал наличие аллюзий на миф о Свенгали и Трильби в знаменитой оперной сцене из «Гражданина Кейна».

Кадр из фильма Генри Хэтэуэя Питер Иббетсон (1935)

Когда говорят, что роман больше писателя, то имеют в виду, что в книге отражён некий коллективный миф, важности которого проигрывает качество выделки. Надо признать, что Джордж Дюморье не очень хороший писатель. Просто хороший. И довольно неровный. В его книгах не бог весть какой язык — скорее несознательный сплав стилей: что характерно для талантливого любителя, испытавшего множество влияний. Если говорить о «Трильби», то мы имеем дело с героями готического романа, описанными теккереевским языком и помещёнными в декорации пуччиниевской «Богемы».

«Питер Иббетсон» сделан немногим стройнее. Автор не может выбрать между теккереевской трезвостью, диккенсовским сантиментом и романтическими рассуждениями о природе творчества. Однако история, рассказанная Дюморье, настолько эффектна и сложна сама по себе, что все просчёты писателя не так заметны. А самое удивительное в нашем сегодняшнем сюжете — то, каким образом начинающий режиссёр Генри Хэтэуэй умудрился из неровного романа создать не просто экранизацию важного мифа, но ещё и стилистически цельную картину.

Кадр из фильма Генри Хэтэуэя Питер Иббетсон (1935)

Как только ввели цензурный кодекс, Генри Хэтэуэй не только отказался от искусства, которое отражает жизнь, в пользу искусства, которое работает с культурными кодами, но и поменял сам способ изображения. А изображение в хороших голливудских фильмах 1930–1933 годов было в буквальном смысле довольно мрачное и тёмное: действие происходило вечером или в плохо освещённых комнатушках, а если автор вдруг вспоминал, что он находится в Голливуде и повсюду должен сиять белый свет, то этим светом он аранжировал центральную перестрелку с горой трупов. Что касается Хэтэуэя, то с точки зрения осмысленной работы со светом, заливающим экран, «Питер Иббетсон», пожалуй, не знает себе равных во всём мировом кинематографе тридцатых. Единственный аналог, который можно предложить, — это одновременно с ним снятый, но не выпущенный на экран гениальный фильм Абрама Роома «Строгий юноша». Кстати сказать, сходство условий, в которых создавались эти две картины, сильнее, чем можно было бы вообразить: когда в Америке вводили кодекс Хейса, в СССР проходил I съезд писателей, также изменивший государственный эстетический канон, и Роом, как и Хэтэуэй, поначалу неверно сориентировался, взяв курс на классицизм. Но так как на самом деле и в Америке, и в СССР все силы эстетической промышленности были брошены на понятное народу искусство, то «Строгий юноша», который, на современный взгляд, представляет собой странный гибрид Фидия с Муратовой, был немедленно признан заблуждением.

Хэтэуэй берёт викторианский антураж — усадьбу, шуршащие платья, молящие прочувствованные взгляды, выезды на породистых жеребцах в графских имениях — и при помощи, прежде всего, белого света придаёт изображению такую выспренность и патетичность, что если перевести её обратно в слова, их было бы невозможно читать. Это была бы невыносимая пошлость. Но Хэтэуэй, несмотря на то, что всю жизнь снимал вестерны, видимо, что-то очень важное знал о самой сути кинематографа. Всё-таки недаром именно он был чуть ли не единственным американским режиссёром, который в конце сороковых пошёл шаг в шаг с передовым направлением того времени, итальянским неореализмом, режиссёры которого тоже черпали сюжеты из газет. И именно Хэтэуэй в 1953 году просигнализировал о конце культуры и приходе свободы, показав их последнюю схватку в картине «Ниагара», где южный джентльмен Джозеф Коттен находится в смертоносной ссоре с молодой Мэрилин Монро.

Фильм «Питер Иббетсон», вопреки всем заслугам и просчётам первоисточника, — лента глубоко синефильская. Потому что это фильм про свет. Про тех, кто его видит и кто к нему чуток, и тогда они — положительные персонажи, которые могут с полным правом называться «влюблёнными». Либо про тех, кто свет не видит, и тогда это герои отрицательные, скучные, скудные и терпящие поражение. Хэтэуэй нашёл ту точку, где кинематограф действительно пересекается с религиозным сознанием: он взял за стилеобразующий принцип понятие «света» во всех его значениях. И дело не в том, что режиссёр расставил много прожекторов на съёмочной площадке. Он осмыслил самое понятие света: начиная с фигуры слепого, проходной в романе Дюморье и ключевой для фильма Хэтэуэя, и заканчивая сценами сновидений, поразившими самых искушённых кинокритиков того времени.

Кадр из фильма Генри Хэтэуэя Питер Иббетсон (1935)

До того, как Пьер Паоло Пазолини выдвинет концепцию об онирической природе кино — о том, что его механизмы идентичны механизмам сновидения — оставалось более тридцати лет. Редким в раннем кинематографе и, пожалуй, единственным в кинематографе тридцатых воплощением этого принципа стал «Питер Иббетсон». Решив, что с введением цензуры и возвратом в американское кино универсальных культурных кодов всё начинается заново, Генри Хэтэуэй попытался переизобрести кинематограф. А когда в западной культуре что-то начинается заново, то обычно со слов: «И стал свет».

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить