Алексей Гусев
Алексей Гусев

Спасение по правилам: Психологическая драма


Цикл лекций «Спасение по правилам»:


 

Сегодня мы будем говорить о жанре, который принято считать настолько распространённым, что он почти незаметен. Это психологическая драма.

Когда составители релизов, или справочников, или интернет-порталов о кино не знают, как атрибутировать фильм, то обычно пишут «психологическая драма», — дескать, тут не ошибёшься. В том понимании, которое у них существует, к психологической драме равно относятся «Они сражались за Родину», «Осенний марафон» и «Гражданин Кейн».

На самом же деле психологическая драма — жанр довольно экзотический. В конце концов, задача каждого жанра — в придании эстетической состоятельности главному жанровому ходу. Боевик обнаруживает «эстетичность» в схватке и борьбе, хоррор — в ужасе. Значит, психологическая драма должна доказать, что эстетически состоятельными могут оказаться душевные процессы внутри человека. Если без излишней самонадеянности взглянуть на собственный внутренний мир, станет ясно: задача-то нетривиальная. Мир этот может быть ценным, содержательным, — но эстетика тут при чём?

Ростовщик. Реж. Сидни Люмет, 1964

Вопрос столь непростой, что даже если выйти за рамки кино и говорить об искусстве в целом, то выяснится: психологический жанр — изобретение, в общем-то, недавнее. Им потихоньку начинают заниматься французские писатели в конце XVII века во главе с мадам де Лафайет (если это она, конечно, написала те произведения, что ей приписываются), а популярным сделал в середине XVIII века Жан-Жак Руссо. Именно Руссо впервые провозгласил тезис, сегодня ставший абсолютно одиозным: «простота и естественность». Историки и исследователи спорят, сделал ли он это в целях пиара или был искренним эксгибиционистом, но факт остаётся фактом: именно подробное описание душевных перипетий принесло Жан-Жаку Руссо всемирную славу, очень хорошие деньги и вписало его имя в историю культуры, повернув её.

Расцвет же психологического искусства пришёлся на XIX век (потому, как известно, Ортега-и-Гассет признавал XIX век низшей точкой падения культуры за всю историю). Психологическое искусство в основе своей — явление сугубо буржуазное. Только буржуа может быть настолько самонадеян и спокоен, настолько не заботиться метафизикой мироздания, религиозно-моральными иерархиями и вообще какой бы то ни было вертикалью мышления, чтобы решить, что в нём самом, в его удивительной душевной жизни содержится материал, достаточный для романа, а то и для целой романной эпопеи.

Уже из сказанного вполне понятно, что психологический роман изымает из искусства любую возможность для религиозных мотивов. Собственно, он возможен постольку, поскольку мы решили о религии не задумываться вовсе. Оставив её, самое большее, частью будничного уклада.

Ростовщик. Реж. Сидни Люмет, 1964

Может показаться символичным (здесь и вправду есть глубокая и важная связь), что любой писатель, работающий в психологическом жанре, вынужденно сам становится на позицию творца-вседержителя. Это самый уязвимый пункт во всей концепции психологической литературы, её ахиллесова пята, и ещё в середине XIX века критики били по ней нещадно. Ведь когда Бальзак пишет «Мари подумала, что…», неизбежно встаёт вопрос: а откуда, собственно, Бальзак знает, что там себе подумала Мари? Каким образом он следит за внутренними, душевными процессами своих персонажей?

Французские писатели эпохи Просвещения, вроде Шодерло де Лакло, выпутывались из этой действительно проблемной ситуации простым и безукоризненным способом: создавали эпистолярные романы. Откуда мы знаем, что подумала Мари? Сама написала. Руссо также в данном случае был вполне точен — рассказывал исключительно о себе. Дневники, письма, путевые заметки, случайно обнаруженные в какой-нибудь Сарагосе рукописи сопровождали психологическую литературу на правах неотъемлемой формальной мотивировки вплоть до начала XIX века.

Но, уже начиная со Стендаля и Бальзака позиция автора, которому вéдомо всё творящееся в описываемом им мире, в том числе и внутри героев, становится для прозы нормой. В русской литературе очень хорошо виден этот переход на примере творчества Тургенева. «Записки охотника» написаны ещё в прежней манере: Тургенев ничего не знает о том, что думают и чувствуют его Хорь, Калиныч, Бирюк и другие, он всего лишь описывает то, что видит, — поступки и реакции. А начав писать романы, Тургенев вполне переходит на «французскую моду», как это тогда называлось.

Ростовщик. Реж. Сидни Люмет, 1964

Извлечь из подобного метода описания какую бы то ни было религиозность — значит поставить перед собой задачу, которая и теологу-то не всякому по плечу. Это значит доказать, что в душе человека, в хронике её функционирования есть нечто, свидетельствующее о существовании Бога. Задача для Фомы Аквинского, не меньше.

И в классическом психологическом романе она была решена лишь на самом его излёте. Сверхусилия, предпринятые Прустом, привели к созданию семитомной эпопеи «В поисках утраченного времени», где на французский слух «утраченное время» (le temps perdu) звучит очень похоже на «утраченный Эдем» (l’Éden perdu). Конструкцию прустовского романа, пусть на уровне метафоры, можно рассматривать как некий ответ Мильтону, психологический парафраз христианской традиции первородного греха. Как вернуться во время, которого уже нет? Как вернуться в рай, который уже утрачен?

То, что сделал Пруст, стало не только единственной внятной попыткой религиозности в психологическом жанре в его классическую эпоху, но и концом эпохи. Потому что и Первая Мировая война, и уж особенно Вторая, — каждая по-своему, — засвидетельствовали, что, если сказать попросту, никакого Бога в душе человеческой нет. То есть Он может наличествовать где-то Сам по Себе, — как Создатель, Творец, как какая-то внеположная человеку субстанция… Но и четыре года абсолютной бессмыслицы, которую явила Первая Мировая война, и возможности человека, убедительно продемонстрированные при управлении концлагерями, мысль о Боге как-то немножко отвергают.

Более того: если после Первой Мировой войны Ричард Олдингтон провозглашает «смерть героя» как главный — на эстетическом уровне — итог произошедшего, то после Второй Мировой войны утверждается смерть психологического романа в целом — как абсолютно изжитого жанра. И на смену ему приходит так называемый «новый роман». Потому что о психологии, о человеке, о человечности ничего связного мы сказать уже не можем. Тут весь мир надо собирать по крупицам заново. Что уж говорить о его психологическом измерении.

Ростовщик. Реж. Сидни Люмет, 1964

Однако если психологический роман — ухищрениями ли, подтасовками ли, это кто как сочтёт, — всё-таки в конце концов доказывает свои права на полноценность; если проза, которая в начале XIX века считается масскультом, всё-таки к концу XIX века оказывается признана за искусство, — то с психологическим кино задача куда сложнее. Бальзак хотя бы может написать, что подумала Мари, он может облечь подуманное ею в слова. Но что тут мог бы сделать режиссёр, который имеет дело исключительно с внешней оболочкой вещей, с видимостью?

Да, разумеется, есть масса хитроумных способов перевести внутреннее пространство души или её внутренние процессы в киноформу: сделать стиль эмоциональным, воплотить на экране работу подсознания и так далее. Но в этой ситуации мы, увы, теряем самого героя. Мы можем развернуть на экране «внутренний пейзаж» — но тогда проблематичным становится существование того героя, который им, пейзажем, обладает. Это уже — автоматически — станет внутренний пейзаж самого фильма, самого автора. И мы в лучшем случае откатимся к позиции Руссо, где единственной пригодной к отображению психологией являлась авторская.

Иными словами, для самого возникновения жанра психологической драмы в кино необходимо придумать процесс проникновения внутрь героя без того, чтобы герой исчезал в этом процессе. С точки зрения Принципа неопределённости — задача почти нерешаемая.

Ростовщик. Реж. Сидни Люмет, 1964

Некоторые из вариантов решения этой нерешаемой задачи мы в нашем цикле уже, хотя бы отчасти, наблюдали. Так, для многих режиссёров, ставивших проблему психологии происходящего на экране, хорошим ключом послужил Достоевский, который просто отключал любую телесность, любую материальность и заставлял текст работать в ритме мятущейся души. Цвейг называл этот приём Достоевского «оголённые провода души». Если переводить этот метод на киноязык, придётся сделать телесное незаметным, чтобы камера работала в едином ритме с внутренними процессами героев, как бы минуя, делая неважным то, что на самом деле зафиксировано на экране. Разными способами это пытались проделать, по крайней мере, трое из режиссёров, которые уже были упомянуты в этом цикле: это прямые наследники Достоевского Жулавский и Дуайон, а также на поколение от Достоевского отстоящий Пиала (который учится этой методике у Бернаноса, а уже тот, в свою очередь, — у Достоевского).

С точки зрения классического киноязыка все три упомянутых случая — очень сложные, изощрённые модели. Простой моделью является кинематограф Бергмана, который изымает телесность двумя безупречными, почти «лобовыми» способами. Во-первых — свет. В чёрно-белых фильмах Бергмана, от которых он так долго не решался отказаться, свет практически убирает, убивает фактуру вещного мира, делая и предметы, и фон, и воздух, и особенно тела — прозрачными. Во-вторых — крупный план. Тот, что по определению, по самому устройству кинематографа изымает объект из временнóго развития сюжета и придаёт ему всеобщность и абстрактность. Если нам даётся крупным планом лицо человека, то мы сразу видим портрет души. Это свойство портретного крупного плана открыли ещё мастера немого кино; Бергман «всего лишь» берёт его в чистом виде и доводит до радикальных степеней, когда монтаж крупных планов лиц создает уже не частный сюжет, а апеллирует к психоаналитическим категориям, как в «Персоне», или к архаически-мистериальным, как в «Ритуале», в обоих случаях, однако, сохраняя психологическую основу происходящего.

Надо заметить, однако, что во всех этих случаях, как бы различны они ни были, мы говорим о режиссёрах-«экстремистах», о крайних формах эстетического выражения, о стопроцентном авторстве, о психологии, которая взята и решена исключительно как глобальная проблема. Но в рамках нашего курса нас всё-таки больше интересует жанр — то есть традиция постановки проблемы. Не штучные ответы, но тенденция, конъюнктура. Здесь-то и возникает фильм, для которого мы сегодня встретились: «Ростовщик» Сидни Люмета.

Ростовщик. Реж. Сидни Люмет, 1964

С одной стороны, он безупречно повествователен, там нет бергмановских или дуайоновских выпадений из последовательного сюжетного развития. Хуже того, он, в отличие от кинематографа Бергмана, адресован, как это принято говорить, «широкому зрителю» и даже собрал неплохую кассу. С другой стороны, когда фильм попадает, скажем, во французский прокат, то местные критики уверенно сопоставляют его с той самой традицией «нового романа» и её киноизводом — ранними фильмами Алена Рене, которые, как уже было сказано, вроде бы какую бы то ни было психологию как раз отменили.

Иначе говоря, Люмет идёт по пути парадоксальному. Он превращает дефект в эффект. Экстремальность подхода, которую демонстрируют Бергман или Дуайон, подменяется экстремальностью материала. Но не абы какой, а точно высчитанной. Главный герой «Ростовщика» — бывший узник концлагеря, известный своей чёрствостью к клиентам ростовщик из восточного Гарлема; а чёрств он к ним по той простой причине, что много лет назад потерял всю свою семью в концлагере. И всё ныне происходящее вокруг него — это какая-то совершеннейшая ерунда по сравнению с тем, через что он прошёл. Сочувствовать людям, у которых нет десяти долларов и которые по этому поводу страдают, плачут, переживают и твердят, что жизнь кончена, — сочувствовать всем им после того, как твоя жена попала в газовую камеру… это, право слово, как-то даже странно.

Вот она, точность материала: ведь именно концлагеря, именно невозможность для человеческого разума вместить произошедшее во Второй мировой войне повлекли за собой отказ послевоенной литературы от психологизма. Любые старые, испытанные методы оказались бы слишком рациональны, слишком рассудительны, они попробовали бы превратить произошедшую трагедию в античном, иррациональном понимании этого слова в некоторую очень-очень печальную историю. И в результате неминуемо её оправдали бы. А этого — нельзя.

Люмет строит свой фильм как стилистический экзерсис: на столкновении двух тенденций, которые в равной степени не могут заключать в себе идею Бога. На «новом романе», представителем которого, воплощением которого является главный герой — с его резкими монтажными вспышками памяти, с его нечуткостью к окружающему миру, с его отказом понимать правила, по которым почему-то всё ещё, по инерции, существует окружающий мир. И — на классическом психологическом жанре, на тех самых его правилах, что работают «по инерции» и продолжают по старинке определять этот окружающий мир: Гарлем и его обитателей. Тех «простых людей», которые, как и положено мелким буржуа, заботятся о деньгах, о том, как бы получить в ломбарде побольше, о том, как бы выжить, дожить хоть до завтрашнего дня… Тех, которым, в общем-то, все эти концлагеря глубоко безразличны. То есть, спору нет, концлагеря — это плохо, это очень печально, но они там, а мы здесь.

Ростовщик. Реж. Сидни Люмет, 1964

Ни главный герой, ни его окружение о Боге, естественно, не помышляют. И в каждом из этих случаев — по отдельности взятом — у Люмета нет никакой возможности начать о Нём говорить. Первый Его отрицает, вторых Он не заботит.

Но именно столкновение героя и мира, постепенно растущий и развивающийся конфликт между ними — вполне сюжетный, без каких-либо стилевых изысков; именно то, каким образом мир пытается своими бедами достучаться до главного героя, и то, сколько должно быть этих бед, чтобы эта броня всё-таки оказалась в финале проломленной, — именно это и составляет драматургию фильма. Постепенное накопление конфликта между двумя, в точном смысле, «без-божными» сторонами и порождает в конце концов идею Бога, данную здесь почти что грубо, лобовой метафорой распятия. Когда мир пронзает-таки главного героя своим накопившимся простым ужасом, своей повседневной рутинной трагедией, пригвоздив его к себе, как в своё время Христа. Именно на этом сломе Люмет умудряется — наперекор эпохе и всем законам жанра — всё-таки заподозрить, что Бог есть. И в данном случае уже не важно, есть ли Он как Творец. Важно, что Он — персонаж и обитатель этого мира. Видный или не видный — это, как всегда, зависит только от мастерства кинорежиссёра.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить