Алексей Гусев
Алексей Гусев

Спасение по правилам: Боевик


Цикл лекций «Спасение по правилам»:


Наличие религиозных мотивов в боевике на первый взгляд может показаться странным. Однако уже на второй взгляд оно выглядит вполне очевидным: где ещё так органично могут воплотиться мотивы борьбы Добра со Злом, а человека — с предначертаниями Судьбы и одолевающими его искушениями, как не в жанре, в котором битва — главный прием?

Слово «боевик» существовало в кинематографе практически с самого начала, но на первых порах не носило жанровой окраски, а свидетельствовало лишь о большом бюджете, обилии звезд и амбициях создателей. То есть означало то самое, что сейчас именуется блокбастером. Так, скажем, главный проект студии Ханжонкова в 1916 году, «Жизнь за жизнь», подавался как «супербоевик», хотя с жанровой точки зрения это салонная мелодрама.

Боевик в нынешнем понимании этого слова к настоящему моменту прошёл четыре этапа формирования. Первый этап начался, пожалуй, с фильма «Доктор Но», открывшего серию фильмов о Джеймсе Бонде в 1963 году. Естественно, фильмы, представлявшие собой чистый action с большим количеством смертей, существовали ещё со времен войны и были ей посвящены. Но о жанровом кино там говорить не приходилось. Жанр должен быть самодостаточным и нуждаться в такой мощной мотивировке боя, как военные действия, не имеет права.

Кадр из фильма Теренса Янга Доктор Но (1962)

Фильмы о Джеймсе Бонде были пародийны по сути: основанные на мотивах холодной войны, они организовывали экранное действие по правилам войны «горячей». Строго говоря, их можно счесть визуализацией самой этой черчиллевской метафоры — «холодная война»; интриги мировых правительств выглядят почему-то как горы трупов. Абсолютная схематичность и бредовость сюжетов создала жанр, который от какой бы то ни было реальности был оторван и существовал исключительно по правилам поэтических тропов.

Однако буквально через несколько месяцев холодная война действительно стала выглядеть как «горячая» — Вьетнам оказался полем столкновения советских и американских интересов, что и вправду привело к нагромождению трупов в одной отдельно взятой экзотической местности — совсем как в фильмах о Джеймсе Бонде. Реальность догнала метафору, и боевик вновь утратил свою жанровую природу, вернувшись к военной мотивировке.

Через каких-нибудь десять лет война закончилась, а в 1982 году Тед Котчефф реанимировал жанр боевика, но на сей раз уже всерьёз. Фильм назывался «Рэмбо». Ту самую, подлинную, Вьетнамскую войну Котчефф использовал как вымышленную мотивировку. Главный герой становился героем боевика постольку, поскольку никак не мог отвыкнуть от войны. Неврозы, приобретённые им на войне, выглядели в мирной жизни чужеродными, рефлексы — необычно отточенными. Стало быть, и то и другое могло послужить эстетическим материалом.

Кадр из фильма Теда Котчеффа Рэмбо: первая кровь (1982)

Жанр боевика, как видите, рождался трудно. В западной культуре, которая после Второй Мировой войны всё отчетливее заявляла о своих пацифистских умонастроениях, жанру, основанному на большом количестве насилия и трупов, чтобы возникнуть, требовались недюжинные мотивировки.

Однако то, что для западного сознания требовало фундаментальных обоснований, для сознания восточного было само собой разумеющимся. Так, в западной культуре словосочетание «боевое искусство» употреблялось крайне редко, почти что в качестве оксюморона. Поставить эти два слова рядом уже было авторским высказыванием. А для восточной культуры то, что бой является искусством, — одна из основ мировосприятия. Поэтому на Востоке жанр боевика самозародился естественным путём (насколько самозарождение, вопреки Пастёру, вообще можно считать естественным). Возник как поточная продукция, исполняющая нормальную для восточной культуры терапевтическую функцию сублимации неврозов и фобий в эстетическое пространство.

До поры до времени восточные боевики на мировой экран вообще не попадали, считаясь фильмами для внутреннего употребления. И в восьмидесятые годы боевик почитался чисто западной вотчиной. Но к концу восьмидесятых, когда боевик как жанр уже состоялся, — появились Сталлоне, Шварценеггер и все прочие главные герои боевиков, — новый, третий этап в развитии жанра стартовал уже в Гонконге. И начал его ныне всемирно известный Джон Ву фильмом «Наёмный убийца».

Суть революции, произведенной им в жанре, в том и заключалась, что он привнёс в него религиозные мотивы. Ву — не просто человек восточной культуры, он еще и христианин. Гонконг в то время — британское владение, и христианское влияние там очень сильно. А Ву и по происхождению, и по убеждениям принадлежит именно этому, восточному изводу христианской культуры. Поэтому начиная с фильма «Наёмный убийца» по его экрану принимаются летать белоснежные голуби, иногда оберегая положительных героев, рыцарей Добра, и предупреждая их об опасности, а иногда и прорезая сгустившийся мрак сюжета и предвещая счастливый, несмотря ни на что, конец.

Кадр из фильма Джона Ву Наёмный убийца (1989)

Образ этот давно уже превратился в «торговую марку» Джона Ву: он аккуратно вставляет голубей в свои фильмы, вне зависимости от того, действительно ли имеет в виду рефлексию над христианской моралью или просто экранизирует фантастический рассказ Филипа Дика. Но в тот первый раз среди огромного количества перестрелок, среди полутораста трупов на полтора часа экранного времени самым трагическим моментом была разлетающаяся на куски от выстрела главного злодея статуя Богоматери в церкви. Когда же главный положительный герой получал роковую пулю, над алтарём низко пролетал голубь и крылом гасил свечу.

Иначе говоря, чтобы привнести религиозные мотивы, Ву вновь меняет жанровую мотивировку. Вместо политической метафоры в фильмах о Джеймсе Бонде и механизмов памяти в «Рэмбо» мотивировкой становится христианская иконография. И боевик начинает впрямую рассказывать о войне Добра со Злом. С тех пор схема, предложенная Ву, существует неколебимо.

Поэтому когда впоследствии два очень пробивных молодых человека решили перейти к четвертому этапу и избавить жанр боевика от любых постылых мотивировок, то тем самым отменили любое религиозное и иерархическое (а строго между нами говоря, вообще любое) сознание. Фильм назывался «Матрица». Ву настолько крепко «привинтил» боевик к религиозным схемам, что отменив эти схемы, пришлось отменить самый смысл существования героев боевика. И даже поставить само это существование под сомнение, возродив дремучую ересь солипсизма.

Кадр из фильма братьев Вачовски Матрица (1999)

Проще всего было бы смотреть сегодня именно великий фильм Джона Ву. Но за простотой мы гнаться не будем, а обратимся к сюжетам посложнее. Которые в истории боевика тоже есть.

Боевые искусства в восточном кино, разумеется, знали не одну только христианскую трактовку. Однако до поры сделать не-христианский боевик автоматически означало вовсе исключить из него религиозные мотивы. Какие бы то ни было. Там мог быть сделан уклон в фэнтези, в историческую фактуру, в мелодраму, боевик мог являться беспримесным аттракционом, ставящим акцент на искусности поединка, — но единственной возможной религией для боевика оставалось христианство. Есть, конечно, чудовищные по качеству мусульманские боевики, — турецкие или египетские, — но, во-первых, это такой отпетый трэш, что их и рассматривать-то всерьёз как-то глупо, а во-вторых, боевик на тему воинствующего ислама — это уж чистая тавтология. А вот буддизму, конфуцианству, ламаизму — с их медитативными техниками, с их презрением и даже брезгливостью к любым жизненным сюжетам, пролегающим во времени, — в жанре боевика просто нечего делать. Точно так же не может, например, существовать христианской порнографии (ну, по крайней мере, пока её не снял фон Триер). Поэтому должен предупредить, что сегодня мы будем смотреть буддистский боевик. Вещь невозможную.

Однако режиссёр, который поставил этот боевик, — вообще большой специалист по невозможному. Когда Джон Ву за каких-нибудь три года прославился настолько, что в 1993-м переехал в Голливуд, герой нашего сегодняшнего рассказа Джонни То ещё только-только обретал славу в гетто малобюджетных гонконгских фэнтези.

Кадр из фильма Джонни То Героическое трио (1993)

Самый знаменитый его фильм той поры, «Героическое трио» (чрезвычайно любимый российскими критиками девяностых просто потому, что появился на видеокассетах прежде всех прочих) — изобретателен, подчас остроумен, полон драйва и при всём этом лишен каких бы то ни было претензий на смысл. В нем фигурирует трио суперженщин, которые летают по воздуху, метают сюрикены и сражаются с древним злым императором, живущим под мегаполисом. (Этот фильм стал очень любим странными существами с двумя привязанностями в жизни — феминизмом и фэнтези. Они утверждали, что это манифест всего, что они любят. Джонни То смущённо объяснял, что не взял в фильм трио мужчин, потому что у актрис гонорары намного меньше. Как раз примерно втрое. Нехватка денег — вообще самая распространенная мотивировка феминистских манифестов.)

На протяжении девяностых годов Джонни То среди коллег по гонконгским фэнтези, полицейским детективам и боевикам заметен лишь специалистам, которые занимаются именно этим своеобразным сектором мирового кино и видят мелкие отличия в отработке жанровых ходов. А сейчас Джонни То — один из самых модных режиссёров в мире: его фильмы попадают в конкурсы больших фестивалей; он любим как широкой публикой, так и высоколобыми синефилами. Когда он объявил, что собирается взяться за ремейк легендарного фильма Жан-Пьера Мельвиля «Красный круг», то даже самые преданные поклонники Мельвиля не нашлись что возразить. Если кому-то эта задача и по силам, то, пожалуй, только Джонни То.

Хотя все, что он «нарастил» за прошедшие годы, — лишь изобретательность, которая была присуща ему с самого начала. Однако в какой-то момент количество перешло в качество: сцены боев из эффектной аранжировки превратились в самодостаточные трюки, порой — едва ли не эйзенштейновского уровня. Так, в фильме «Отверженные» 2006 года одна из первых боевых сцен строится, как это часто бывает в восточных боевиках, на поединке между двумя смертельными друзьями. И там, где иной режиссёр разворотил бы всю обстановку, искрошил пулями мебель (у Джона Ву герои летали бы по воздуху из-за дивана за сервант и обратно), Джонни То лишь одним выстрелом срывает с петель тяжёлую деревянную дверь, и она начинает бешено крутиться в воздухе, вращаемая пулями двух бойцов, между которыми она находится. Как образ визионерский, в высшей степени кинематографический, а стало быть, обретающий собственный смысл даже без ведома режиссера, эта сцена, как и большинство других в кинематографе Джонни То, абсолютно безупречна.

Кадр из фильма Джонни То Отверженные (2006)

Джонни То во всех интервью умело разыгрывает исключительное простодушие. Это вообще свойственно режиссерам жанрового кино, и чем лучше режиссер работает в жанре, тем простодушнее, вплоть до очевидного идиотизма, выглядит он, когда разговаривает с журналистами. Не то жанровое кино приучает к лукавству, не то им совершенно нечего облечь в слова: всё, что они хотят воплотить, они воплощают в кинообразах.

Фильм, который мы посмотрим сегодня, — один из многих, снятых Джонни То в первой половине нулевых годов. Называется он «Бег за кармой», хотя название это как только не переводили на русский язык — в основном чтобы избавиться от слова «карма», которое отпугнёт поклонников боевика. В этом фильме ещё, пожалуй, нет того технического, инструментального блеска, которым отмечены фильмы Джонни То последних лет пяти. Однако (не будучи, правда, большим специалистом по азиатскому кино) должен сказать, что лучшего воплощения буддийских взглядов и канонов на киноэкране мне видеть не доводилось. Какой-нибудь «Маленький Будда» Бертолуччи в сравнении с этим фильмом кажется наивным и дешёвым, хотя бы в силу своей дороговизны, комиксом.

Джонни То, как всегда, не видит проблемы в том, что ему предстоит. Он снимает буддистский боевик так, как будто занятия естественнее не придумаешь. К тому времени он уже твёрдо знает, что такое боевик, а, как уроженцу Гонконга, ему не требуется дополнительных семинаров, чтобы изучить буддизм.
Гибрид получается странный, единственный в своем роде и пожалуй что неровный. Материал и жанр не хотят скрещиваться между собой и сопротивляются друг другу. Тем увлекательнее проследить, с каким искусством Джонни То всё-таки проделывает эту принципиально немыслимую операцию. Чтобы это увидеть, надо пристально всмотреться в то, что сейчас будет происходить перед вами. Что равно соответствует как канонам буддизма, так и канонам самого кинематографа.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить