В Санкт-Петербурге, Екатеринбурге и Новосибирске с 22 февраля по 1 марта пройдет Эхо II Московского международного фестиваля архивных фильмов. Среди прочего, в программе «Карта ветров» можно будет увидеть «Белый ад Пиц Палю» — классику горного фильма. О его режиссере Арнольде Фанке, бравшем самые разные вершины, читайте в портрете Алисы Насртдиновой.
Лавины, опасные спуски, жутчайшие морозы, отвесные скалы, переворачивающиеся ледники — доктор Фанк просыпался, продремав от холода пару часов, пил кофе, чтобы согреться, и, взвалив на себя камеру и лыжи, уходил прочь со всей съемочной командой от остывающего шале, затерявшегося в горах. Снимать нужно было быстро, пока следующая снежная буря не отрежет их от всего остального мира (в такую погоду и за дверь-то выходить приравнивалось к самоубийству). На подобные риски Фанк шел вовсе не от неуемной бравады, отнюдь. Кажется, он просто не умел по-другому, не понимал, как это: по-другому. В самом буквальном смысле.
Арнольд Фанк
Съемочный процесс заменил доктору Фанку исследовательскую лабораторию
Хилый и болезный мальчишка Арнольд из Франкенталя (оттуда в 1906 году он переезжает со своей семьей в Фрайбург, где и проживет до самой своей кончины в 1974), все детство страдает от тяжелой формы астмы и подолгу лежит на больничных простынях. Результат — атрофия мышц и необходимость учиться ходить заново после каждого очередного приступа. Спасают его только высокогорный воздух санатория в Давосе, активные занятия лыжами и альпинизм. Отныне — в горах его сердце. Восторг от легкого головокружения и застрявший однажды в горле возглас восхищения — детские впечатления подтолкнут молодого человека изучать как поэтику гор, так и их эстетику.
Решительный и жаждущий знаний Фанк едет сначала в университет Мюнхена, потом Берлина и наконец добирается до Цюриха. Посещает семинары по философии, — но эта наука ему быстро наскучила, и он так увлекается геологией, что пишет диссертацию по окаменелостям Санкт-Галлена, а после Первой мировой войны получает докторскую степень. Чуть ли не с самой первой своей документальной картины он будет фигурировать в титрах как «Доктор Арнольд Фанк», никак иначе. Забавным каламбуром в биографии Фанка станет то, что служа в военное время в контрразведке, он тесно сотрудничает со знаменитой немецкой шпионкой Мадмуазель Доктор. В пересказе Лени Рифеншталь эта подробность приобретает оттенок пикантности.
«Белый ад Пиц Палю». Реж. Арнольд Фанк, Георг Вильгельм Пабст. 1929
Профессиональный геолог и альпинист, Фанк на лыжах исходит все Альпы с фотокамерой наперевес. В 1913 году он сопровождает киноэкспедицию на горный массив Монте-Роза и знакомится там со своим будущим оператором Зеппом Альгейером. Мимолетная встреча с кинематографом — и, вернувшись с войны, он тут же покупает собственную кинокамеру, а позже с несколькими друзьями из Фрайбурга организовывает «Фрайбургское общество горных и спортивных фильмов». Маленькая кинокомпания выпускает фильмы про лыжников, анимационные ролики, документальные картины и даже фотоальбомы с раскадровкой лыжных прыжков, служащих инструкцией для спортсменов. Здесь доктор Фанк снимает свои первые документальные фильмы, порой одновременно выступая в качестве режиссера, оператора и монтажера.
С женщинами ему везло меньше, нежели с горами
Эти фильмы Фанк показывает в арендованных на собственные деньги кинозалах, ибо ни один прокатчик не хочет связываться с мало популярными у публики документальными лентами. Но доктор геологии упорно настаивает на своем: его горные фильмы совсем не походят на снятые в стандартной открыточной манере травелоги. Фанк со всей основательностью подходит к кинопроцессу, воспроизводя чуть ли не полный цикл самостоятельно. Отголосок отцовского подхода к делу (тот был сахарозаводчиком) прозвучал и в последнем периоде жизни Фанка. Когда режиссеру будет запрещено снимать фильмы из-за связей с национал-социалистической партией (в которую он вступит в 1940 году и для которой сделает несколько ничем не примечательных картин), он до самой смерти будет заниматься лесной промышленностью. Особенно язвительные уточняют — великий режиссер стал лесорубом.
«Белое безумие». Реж. Арнольд Фанк. 1931
Через окошко видоискателя Фанк приглядывался к природе давно — сами по себе статичные планы не представляли для него интереса. Съемочный процесс заменил доктору Фанку исследовательскую лабораторию; он смотрел на горы под самыми невероятными ракурсами, желая обнаружить те, что передали бы идею гор, их эйдос: динамику, изменчивость, фактурность поверхностей, движение света и тени, свечение и блеск. Он пытается найти небывалое изображение, от которого возникло бы ощущение небывалости магической, волшебной. Иначе говоря, он ищет фотогению. Доктор Фанк понимает, что в горах время движется совершенно иначе и включает замедленную и ускоренную съемку в каждый свой документальный фильм, рождая абстрактную поэзию. В подзаголовке одного из его ранних фильмов значится: «Альпийская симфония в образах» («Борьба с горой», 1921), а документальный фильм «Белый стадион» об Олимпийских играх 1928 года может стать в один ряд с поэтическими очерками о городах, приобретшими большую популярность во второй половине 1920-ых.
Маниакальный интерес к горам вслед за Фанком проявляют его же актеры и во многом последователи — Лени Рифеншталь и Луис Тренкер
Успех документальных лент был ошеломительный — кинокомпания УФА предложила заключить контракт, но только на условиях, что у поставленной картины должен быть сюжет. В 1926 году выходит полнометражная «Священная гора» с Лени Рифеншталь и Луисом Тренкером в главных ролях. Фанк, впрочем, дошёл до этого решения и сам, двумя годами ранее он снял игровую картину «Гора судьбы», на съемках которой познакомился с проводником Тренкером, заменившим исполнителя главной роли. Рифеншталь будет вспоминать, что ходила на ежедневные кинопоказы этого фильма до тех пор, пока не решилась разыскать режиссера. Мысль о том, чтобы сыграть у Фанка, лишила ее покоя и перевернула жизнь. В свою очередь, Рифеншталь лишила покоя самого доктора Фанка. Отвергнутый, он сильно переживал и был способен на «безумства», — правда, уже на следующий день предлагал свою дружбу. Но продолжал ревновать, писать любовные записки, строить козни более удачливым кавалерам — доктор геологии еще долго не терял надежды. С женщинами ему везло меньше, нежели с горами. И, как выяснится, «безумства» были регулярной тактикой Фанка в деле обольщения противоположного пола. Иногда срабатывало.
Съемочная группа Фанка, как правило, состояла из 5-6 человек, профессионально занимавшихся спортом — альпинизмом, горными лыжами. Лыжными инструкторами и горными проводниками были операторы Ханс Шнеебергер (по прозвищу Снежная Блоха), Ричард Ангст и начинающий режиссер Луис Тренкер. Зепп Рист, снявшийся в нескольких фильмах Фанка и впоследствии ставший профессиональным актером, был чемпионом Европы по прыжкам с трамплина в свободное от работы в Нюрнбергской полиции время. Неоднократно принимал участие в съемках и знаменитый летчик-ас Эрнст Удет. Актеры повисали над бездной на тросах, стояли под обрушивающейся лавиной, босыми ногами карабкались на скалы. Операторы часами замерзали в снегах, ожидая правильного освещения, уходили высоко в горы в изменчивую погоду, чтобы найти еще пару новых ракурсов. Персонажи Фанка были более чем реальны, он все время находился с такими людьми — это с ними он каждый день разжигал огонь, чтобы согреться, и с ними ложился спать, кутаясь в тонкое одеяло. Герой/актер/человек интересовал Фанка только с точки зрения взаимоотношений с природой. С суровой, жестокой природой — квинтэссенцией стихии. В мире, который знал Фанк, физическая сила прямо пропорциональна силе духовной. Живущие в горах по определению «герои» — у доктора Фанка нет в этом никаких сомнений. Открытым остается лишь вопрос о том, сможет ли человек — перед камерой или за ней — в каждом конкретном случае совладать со стихией. Не жажда превосходства, но возможность стать равным.
Лени Рифеншталь и Арнольд Фанк. 1931
Маниакальный интерес к горам вслед за Фанком проявляют его же актеры и во многом последователи — Лени Рифеншталь и Луис Тренкер, которым вскоре доведётся снимать собственные фильмы о горах. Ещё в бытность актёрами Фанка они зачастую сами брались за камеру, если единственный оператор уходил в горы снимать сход лавины с другого склона. Так начинала снимать Рифеншталь. Для определения операторского почерка Зеппа Альгейера, Ханса Шнеербергера, Альберта Беница, Вальтера Римля и Ричарда Ангста, постоянно работавших в горах с Фанком, Рифеншталь и Тренкером, даже ввели специальный термин — фрайбургская школа. Конечно, каждый из перечисленных режиссеров создавал свой, уникальный киномир. Но общая тематическая и визуальная составляющая объединяет их картины в жанр «горных фильмов» — Bergfilm. И этими тремя именами жанр горных фильмов в своем классическом изводе и ограничивается, — что, впрочем, вовсе не говорит о том, что эти фильмы возникли из ниоткуда и ушли в никуда. Предшественниками эстетики и метафизики горных фильмов были немецкие романтики, а среди последователей — Вернер Херцог с его «Криком камня».
В отличие от героев фашистских фильмов, персонажи Фанка героичны, но они отнюдь не небожители
Установка на исследовательскую дотошность в «правдивом» отображении природы на экране с первых же фильмов уступает место пониманию того, что природа остается немой в отсутствии фиксации кинокамерой. Работа над документальной короткометражкой «Феномен облаков в Малое» (1924) подводит мысли Фанка к вариации на тему романтического трансцендентализма в духе Шеллинга. Знания человека о себе и об окружающем мире приводят к сознательному выражению бессознательной жизни в природе. В игровые же фильмы Фанка подключается иконография пейзажа, перенесенная им из картин Каспара Давида Фридриха, Филиппа Отто Рунге и Йозефа Антона Коха. Но в случае Фанка важно понимать, что природа, в отличие от концепций немецких романтиков, — это не итог проекции человеческого духа. Режиссер делает природу, стихию главным действующим лицом фильма, вводя соответствующую ремарку в титры. Герой на экране оказывается проводником, медиумом, посредством которого мы можем считывать язык природы. Балаш пишет, что «природа встречается с человеком и сама становится живым существом». Человек — это зеркальце, подносимое к спящей природе, чтобы по запотевшему стеклу удостовериться: она дышит.
В документальных картинах «Борьба с горой» (1921), «Чудо лыж» (1920), «Охота на лис в Энгадинском национальном парке» (1922) фигура человека в пространстве кадра присутствует всегда, но либо на правах декоративного элемента (массовые сцены на съемках с верхнего ракурса, на сверхобщем плане, в контровом свете, при замедленной съемке), либо же в качестве спускового механизма, приводящего в движение снег (прыжки, повороты) и создающего орнамент на снегу лыжными следами. В игровых картинах Фанк отыскивает и вычленяет в человеке ту же подлинность, которую он обнаружил в горах. Подлинность тела он видит в физическом совершенстве — силе и ловкости, а подлинность духа — в архитектуре лица. И если общий план с силуэтом героя тут же отсылает к универсальности, к человеку вообще, то крупный план Фанка наделяет универсальность чертами индивидуального. Не световые маски из грядущего нацистского кино, но фактурные лица, с глубокой светотеневой прорисовкой. Однако человеческого в «обретших лицо» героях тоже мало — они по-прежнему отлитые из бронзы изваяния, высящиеся на горных кряжах («Священная гора», 1926, «Бури над Монбланом», 1930). Суровая природа, от которой неотделим Фанк, порождает подобный облик героев сама — нещадное солнце и неистовый ветер создают соразмерное себе лицо. Застывающий на этом лице снег или лицо, покрывающееся коркой льда, — природа забирает себе то, что ее по праву. Доктору Фанку остается только зафиксировать новый ледник или небывалую геологическую породу.
«Белый ад Пиц Палю». Реж. Арнольд Фанк, Георг Вильгельм Пабст. 1929
До своего предела эта история доходит в картине 1929 года «Белый ад Пиц Палю», которую Фанк ставит вместе с Георгом Вильгельмом Пабстом. Фанк привычно берет на себя натурные съемки, а Пабст прорабатывает сюжетную линию. Рифеншталь вспоминает, что подобной работы с актерами в других фильмах Фанка не встретится. Собственно, именно она и настояла на приглашении Пабста. Фанка всегда упрекали в примитивности сюжетов, топорности главных героев и в неумении работать с актерами. Доктор геологии писал сценарии к своим фильмам за три дня, а после на полгода уезжал со съемочной группой в экспедицию. Его действительно мало интересовала драматургия фильма — конфликт неизменно был одним и тем же. То, что до этого Фанк уловил и зафиксировал — история про героев, порожденных пространством и ему принадлежащих, — при содействии Пабста обернулось экзистенциальной трагедией.
Вечность — точка притяжения сюжета, финальный аккорд
Восхождение на гору как ритуальное восхождение к смерти — герой Густава Диссля, доктор Крафт, уже несколько лет бродит вокруг горы, пытаясь найти погибшую там возлюбленную. Мария покоится в своем ледяном саркофаге в утробе горы, она теперь часть её — воссоединиться с невестой Крафт может, только оставшись рядом с ней. Герой ищет Смерть, всеми мыслями стремится к Ней и воспринимает Её как счастье быть рядом с Марией. Образ Смерти, — невеста во льдах, — найти который пытается Крафт, не сопряжен с физическими страданиями героини. Наоборот: невероятной красоты кадр. В нем, в конечном счете, заключается главная идея Лица — в этом состоянии покоя как предельного совершенства, предельной свершённости. Ибо в момент своей кончины герои обретают статику, и над ними не властны больше ни время, ни страсти, ни стихия, — вообще ничего. И это даже не смерть вовсе — она сама замерзла, застыла; это фаустовское «Остановись, мгновенье!». Это — вечность.
О том же будет начало фильма «S.O.S. Айсберг» (1933), где в кадре мы видим только тень пишущей руки на стене Платоновой пещеры, — жив или мертв разыскиваемый всеми профессор, не так уж и важно. Он прошел свой путь, за ним должны пройти и другие. То, что у Фанка прежде и после будет существовать разорванно, полуфразами и в основном на визуальном уровне, Пабст встраивает в «Белый ад» на уровне сюжета. Кадр с лицом Марии не «работает» без пламенеющего от колкого снега лица Крафта. Общий план, которым начинается и заканчивается каждый фильм Фанка, — не более чем видовая картинка, лишенная всякой метафизики, не выстрой Фанк весь оставшийся фильм на динамике и сиюминутной изменчивости окружающего мира.
«Белый ад Пиц Палю». Реж. Арнольд Фанк, Георг Вильгельм Пабст. 1929
Вечность — точка притяжения сюжета, финальный аккорд. Остальное экранное время фильмов строится на стремлении к этому пределу. Важно: в отличие от героев фашистских фильмов, персонажи Фанка героичны, но они отнюдь не небожители. И вечность не делает их таковыми, поскольку достигнув ее, они теряют себя — свою оболочку, индивидуальность, дух. Они лишь способны на подвиг, и режиссера интересует то, как они его совершают. Столкнувшись с природой, персонажи начинают существовать сообразно миру, в котором оказались. Она их дотягивает до себя, обещает вечность, — и иногда дарует её.
Тяжело дышащий школьник Арнольд прижался носом к окну и восхищенно смотрел на огромные белые шапки Альп, пока паровоз быстро мчал его из Германской империи в маленький швейцарский городок Давос. Он впервые видел горы так близко.
Для функционирования сайта мы используем файлы cookie и данные о вашем IP-адресе. Если вы не хотите, чтобы эти данные обрабатывались, вам придется покинуть сайт. Если вы не против, нажмите «Хорошо».
