Клод Ренуар: На равных
Алина Шариго, Клод Ренуар, Жан Ренуар, Пьер Ренуар и Огюст Ренуар
Внук художника Огюста Ренуара, племянник режиссёра Жана Ренуара — обычно с этого начинается (а чаще всего этим только и ограничивается) любое описание кинооператора Клода Ренуара. Но кроме знаменитых дедушки и дядюшки, у Клода и папа был актером — Пьер Ренуар, и мама Вера Сержин — актрисой, и еще один дядюшка, тоже Клод, которого все домашние называли Коко — ассистентом режиссера, много помогавшим брату Жану на съемках (оттого фильмографии тёзок, дяди и племянника, часто путают)… Парижские кафе-шантаны, летние поездки в Эссуа (братья Пьер, Жан и Коко каждый год с малолетства ездили на родину матери), шумные застолья и такие же друзья. Сначала это были художники, навещавшие Огюста Ренуара: Дега, Сезанн, Майоль, — и тогда мальчишки могли носиться по саду, а не сидеть бездвижно по несколько часов, позируя отцу (младшему Коко не везло больше всего — уж очень часто его писал отец). А уже к взрослым братьям захаживали завсегдатаи студии Тедеско «Старая голубятня» и актеры «Комеди Франсез». И жизнь маленького Клода не то что была «наполнена яркими деталями» — как у его отца, и дяди, и дедушки, она вся, целиком была невероятно колоритна. Чем бы ни занялся кто-нибудь из членов семейства — тут же находилось применение и всем остальным. Так и кино, избранное однажды Жаном Ренуаром, быстро стало чем-то вроде маленького семейного предприятия.
На съемках фильма Загородная прогулка. Реж. Жан Ренуар. 1936
В 19 лет Клод приходит на съемочную площадку к дядюшке Жану, снимающему «Ночь на перекрёстке», и попадает в операторскую группу. На два года он погружается с головой в ученье, пропадая целыми днями на съемках. Его наставниками были Жан Башле, Морис Люсьен, Борис Кауфман и Кристиан Матра (вместе с последним он снимет «Великую иллюзию» Ренуара и «Последний поворот» Шеналя). В 1934 выходит «Тони» — операторский дебют Клода Ренуара, где в ещё тяжелом, несколько неповоротливом движении камеры угадывается собственный операторский почерк: уравновешенность изображения и любовь к единой тональности. И уже следующая совместная работа Ренуаров — незаконченный фильм «Загородная прогулка» (1936) — становится одной из лучших как для режиссёра, так и для оператора. Нет и тени былой тяжеловесности — камера раскованна и легка. Взмывает вместе с качелями, пробирается между веток деревьев и проносится над водной гладью, чуть тронутой рябью от дождевых капель. Базен писал, что импрессионистичность фильма рождается не в композиции кадров или монтаже, но в «восприятии и отношении к внешнему миру», которое с точностью до деталей фиксирует камера Ренуара. Необязательность всего, что происходит в кадре, рифмуется с визуальной наполненностью — ни режиссёр, ни оператор не оказывают предпочтение какой-либо единой доминанте кадра. Оттого так пронзителен тут крупный план — «мир словно пошатнулся от взгляда Сильвии Батай: любовь прорезалась как крик». Он появляется словно из ниоткуда, — разве что воздух, наполняющий кадры, вдруг сгустился до ощутимой плотности: дождь пошел. Об этом свидетельствует и длиннофокусная оптика, примененная Клодом Ренуаром в этих кадрах — появляется расфокус, используемый Жаном Ренуаром в исключительных случаях. В «Тони» крупные планы с расфокусом были, но там они были обусловлены поворотным моментом в драматургии и усилены отъездом и наездом. Взгляд камеры, помещенный между двумя героями перед сценой убийства, отсылал в «Тони» еще и к субъективности, — а в «Загородной прогулке» режиссер вообще отказывается от мотивировок. Он просто очень внимательно смотрит и обнаруживает, что не может обойтись без расфокуса, дабы отграничить крупный план героини от предшествующего повествования, сделанного с совершенно иной, ироничной интонацией. Клод Ренуар перенял дядюшкино понимание «неповторимой значимости каждой вещи», и потому впоследствии избегал как расфокуса, так и крупного плана, и даже деталь старался давать через движение камеры, а не статичным планом. Работая с дядей, он вглядывался; работая с другими — смотрел.
Жан и Клод Ренуары на съемках фильма Человек-зверь. Реж. Жан Ренуар. 1938
Потому «фирменным знаком» Клода Ренуара и становится уравновешенность каждого снятого им кадра. Работая с Кристианом Матра на «Последнем повороте» (1939) Пьера Шеналя, Ренуар отвечает за внутреннюю стабильность кадра, Матра же, по обыкновению, выстраивает сложные световые композиции, в которые, словно в ловушки, попадают герои. Здесь важно, что светотень первична, она неотъемлемая часть мира, изображаемого Шеналем, где каждый «поворот не туда» оборачивается выверенной закономерностью судьбы, — в то время как композиция кадра всегда строится относительно героя: это пространство его выбора, его свободы, пусть и недолгой. Уравновешенность композиции важна Клоду Ренуару вне зависимости от стилистики светотени. Так, нуар Мориса Турнёра «Тупик Двух Ангелов» (1948) предполагает светотень контрастную, отвечающую за расшатанную систему мира. Но, вопреки обыкновению, перед нами не роящаяся или стелющаяся темень; тень словно застыла и обрела плотность декорации — в ней нельзя укрыться и спрятаться. Практически все в кадре имеет эту непроходимую плотность, начиная от фотогении Поля Мёрисса и заканчивая предметами — особенно предметами. Они подчиняют себе волю и судьбы героев, как пистолет, попавший вдруг в руки обитателя запустелого дома, или ожерелье, которое выкрадывает герой Мёрисса. В своих воспоминаниях герои — лишь легкие тени, в то время как черная машина полицейских или окружающее пространство обладают всё той же весомостью, что и в привычном течении времени. Клод Ренуар задает глубину пространства изображением города, всегда присутствующим в кадре: например, лестница в контровом свете, а на заднем плане городской ландшафт. Взаимоотношения непроницаемой тени и проникающего света, то есть невозможность сосуществования настоящего и прошлого, и приводят к трагической развязке. Пространство, где разбегаются блики света от деревьев, для персонажа Мёрисса невозможно — и именно оно обрекает его на смерть. Напротив, в фильме «Мсье Венсан» (1947) Мориса Клоша оператор пишет тень глубокую, но проницаемую. Кадры наполнены людьми, предметами, декором, архитектурными элементами — изображение перегружено, но не барочно: градация от света к тени почти всегда постепенная, а свет и тень, в свою очередь, своей проницаемостью лишают вещи плотности и тяжести. Клод Ренуар уравновешивает изображение, что свидетельствует о возможности порядка и позволяет главному герою, священнику Венсану, бороться за жизни бедняков в зачумленной Европе. И лишь когда главного героя по временам настигает отчаяние, тени сгущаются, а центрическая композиция смещается. Пошатнулся мир.
«Шуаны» того же 1947 года, поставленные Анри Калефом, оказались для операторской работы Клода Ренуара менее отдохновенными. Почти все крупные планы в фильме сделаны со световой маской на лице. Да и не только крупные — на общих планах лица в кадре сродни светящимся факелам. Здесь все рождены героями, что подразумевает «окаменение» образа, а взгляд камеры передают друг другу как военный трофей — по праву сильнейшего. То же и с ракурсами — редкий крупный или средний план в фильме лишен идеологической точки зрения. Изначальная статичность персонажей или процесс их полного застывания вписывают картину в контекст фильмов-легенд, характерных для Франции середины 1940-х. Принцип времени, вынесенного за скобки (то есть попросту отсутствующего), поддерживается скальной фотогенией Жана Марэ — звезды этих картин, сыгравшего главную роль и у Калефа. Пространство в финальных кадрах фильма уже совсем условно — на пороге смерти героев окутывает было дым военных сражений, но рассеивается в мгновение ока, стоит Жану Марэ поймать пулю в спину.
Кадр из фильма Мсье Венсан. Реж. Морис Клош. 1947
Контрастная светотень 40-х, впрочем, для Клода Ренуара — лишь дань эпохе; ей он всегда предпочтёт разбежку тонального серого и естественные источники освещения (он умеет и любит работать с натурой). В «Свидании в июле» (1949) режиссёра Жака Беккера (некогда начинавшего помрежем на той же «Ночи на перекрёстке») Клод Ренуар снова выстраивает мир равноправных отношений элементов в кадре. Ракурсная съёмка если и возникает, то лишь из-за физического положения героев и направления их взгляда (с балкона или со второго этажа). Камера всегда остается на уровне взгляда героя: так, Люсьен произносит свою «обличительную» речь, обращенную к друзьям, на крупном плане, но без изменения ракурса — ведь он продолжает оставаться равным своему окружению. Ровное освещение, без темных завалов или пересветов, где тональность изменяется от наличия светлых девичьих платьев или темных мальчишеских костюмов в кадре — все это отсылает к миру, построенному по принципу горизонтали, где фабула значительней сюжета. И пока режиссёра интересуют актеры (Беккер как раз любит портреты, хоть и не злоупотребляет ими), — оператору на откуп отданы средние и общие планы, которые он наполняет мерцающим ночным воздухом или ветром с посадочной полосы. Между камерой и героем совершенно точно есть воздушное пространство.
Кадр из фильма Непокоренный. Реж. Ален Кавалье,1964
То же тональное единство преобладает и в «Непокоренном» (1964) Алена Кавалье. Все крупные и средние планы, не говоря уже об общих, построены здесь с максимально развернутым пространством. Клод Ренуар проделывает этот прием во многих фильмах — снимая средние планы широкоуголь