18+
9

Festival of Festivals как зеркало кинокризиса

Концепция петербургского Фестиваля Фестивалей красива и двусмысленна. С одной стороны, вынесенный в заглавие принцип предусматривает элитный репертуар из призеров и фаворитов мирового кино. С другой стороны, круг почета, который совершают в Петербурге победители фестивального движения, освобождает от конкурса, жюри, наград и прочей фанаберии — обременительной, а по нынешним временам еще и недешевой. В результате Фестиваль Фестивалей выглядит как растянувшаяся на неделю церемония закрытия. С банкетами, чествованием авторитетов и милыми сувенирами любимцам. Это выдает узнаваемый продукт нынешней культурной ситуации, когда крупномасштабное предприятие уже не по средствам, а смотреть фильмы все-таки охота. Не будучи строкой в мировой кинополитике, петербургский Фестиваль являет к ней как бы расширенную сноску. Где прошлогодний берлинский «Медведь» непротиворечиво уживается с каннской «Золотой камерой», а номинант на «Оскар» — с избранником экуменического жюри какой-нибудь среднеевропейской провинции. Где все равны, потому что все первые.

При такой расстановке сил за каждым фильмом отыскивается тенденция. Это немало: одно дело читать в газетах о кризисе европейского кино, и совсем другое — увидеть последнюю работу Бертрана Блие «Раз два три солнце». Унылую мистерию, снятую блестящим европейским парадоксалистом, неумело маскирующимся под конъюнктурное неоварварство. Одно дело коллекционировать сплетни про Сирила Колара, погибшего от СПИДа накануне присуждения «Сезара» его первому и последнему фильму «Дикие ночи». И другое дело «Дикие ночи» поглядеть. И понять, что со времен Жана Жене и Джима Моррисона понятие «беспредел» сильно откорректировалось, сведясь к конкретной проблеме участия презерватива в любовном акте. Одно дело понимать, что тотальные анемия и энергодефицит европейского экрана влекут интерес к молекулярному анализу мутаций и антинорм, и другое дело выдержать семидесятиминутную «Венеру в мехах» Марта Зейферт и Виктора Ниевенхьюиса — холодную и пустую, как неработающий водопровод, экранизацию Захер-Мазоха.

Вялотекущая, под стать предмету, дискуссия об умирании кино невольно рифмуется с другой модной темой. Судя по всему, скоро человечество избавится от известных проблем, целиком предавшись компьютерному сексу. Выбрав соответствующую дискету, можно будет переспать с виртуальной Мерилин Монро и не менее виртуальной Гретой Гарбо. То есть востребовать то, на чем держится природа экранного эротизма и, если повторить за Андре Базеном, секрет экрана вообще — недосягаемость иллюзии, дистанцию между зримым и ненастоящим. При этом пару с Эросом, согласно Базену, составляет Танатос. Словно подтверждая родство, тень смерти витала над Фестивалем Фестивалей. В том числе и на уровне личной реальности, как у Сирила Колара или Дерека Джармена, чьи «Эдуард II» и «Витгенштейн» предложили изысканную форму героического скепсиса по отношению к неизбежности распада. Особенно показателен в этом смысле «Витгенштейн», решающий «основной вопрос философии» как остроумную игру между логическими абстракциями и предметностью киноизображения. В финале пред глазами умирающего философа распахивается бутафорский занавес, ограждавший его от жизни. Но и небо, куда взмывает душа умствующего мученика, волею режиссера оказывается намалеванным на плоском заднике.

Метафора мира как гибнущего театра присутствовала и в последнем фильме живого мертвеца Питера Гринуэя «Дитя Макона». Поэтапно сведя счеты со всем наследием мировой культуры, похоронив жизнь в альбомных картинках и карточках каталога, Гринуэй добрался до истоков, до таинства рождения, представшего в аляповатом колорите ложной святыни. Храм и подмостки, зародыш и труп, миракль и торговля соединились в тягучем хороводе культурных отсылок и живописных цитат, олицетворяющем зрелую манеру режиссера и наконец-то разрушающем миф о его уникальном пластическом видении. Впрочем, по рейтингу критиков, этот фильм вышел на первое место, что по-своему показательно, хотя и печально.

Почти мистическая закономерность есть и в том, что до фестивального экрана не добралась заявленная в предварительной программе картина Акиры Куросавы «Мададайо». Вместе с ней пропала и поразительная история приготовления к все той же смерти. Но без еретической иронии (как у Джармена) и без тиней-джерского эксгибиционизма (как у Сирила Колара). Экранизируя произведения ученого и педагога Хай-акеи Ушиды, Куросава показал спокойное и мудрое смирение человека классической культуры перед внятной ему вечностью. Показал, соединив западный рационализм с медитативной простотой Мидзогути и Одзу, некогда противопоставляемых страстной манере «самого неяпонского из японских режиссеров». Модный нынче регион предложил еще одну вариацию смерти. Смерти азиатского киномифа, представленного фильмом Чэн Кайге «Прощай, моя наложница». Вычерпанность нового китайского кино, его легко предсказуемую тактику заметили еще в прошлом киносезоне. Прогноз подтвердился. Манерная история, эксплуатирующая полувековую судьбу пекинской оперы, наводит на мысль, скорее, о типовом супермаркете, чем о таинственной ориентальной лавке. На соответствующих полках улеглись национальная история и культурная традиция, эпический зачин и социокритическая «чернуха». Нашлось место и для сугубо западных рефлексий о природе и результатах творчества, причем на беспроигрышной по нынешним временам «голубой» подкладке. В результате сюжет, в чем-то повторяющий коллизии «Игры плача», обрядился в фольклорные одежды и посмотрел на себя в зеркало, заимствованное из реквизита «Последнего императора». Как экспортный товар это вполне годится. Как средство выживания — едва ли.

Воочию доказательства жизни, как ни странно, явились из области закрытой и официально непродуктивной. Из сферы среднебюджетного европейского кино, опирающегося на такие консервативные ценности, как камерная драматургия, исполнительское мастерство и социальное высказывание. Покуда светская публика фестиваля созерцала узаконенный шедевр Гринуэя или ретроспективу Висконти, киноманы сбивались в стаи, чтобы пересмотреть картину малоизвестного у нас англичанина Майка Ли «Обнаженный» — полуабсурдистский памфлет о последнем герое рабочего класса, бродяге, аутсайдере и «отвязанном» философе конца света. Живая энергия, но как бы приглушенная восточноевропейской ментальностью, были и в словацкой картине «Все, что мне нравится» Мартина Сулика — истории сорокалетнего, подводящего предварительные итоги в духе раннего Иоселиани. Еще лет десять назад такое кино не претендовало бы на исключительность и проходило бы по разряду «нормального». Однако недельная программа Фестиваля Фестивалей убедила, что былая норма и есть самое редкостное исключение.

Сеанс68
Beat Weekend
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»