Великий атеистический фильм
Многие литераторы говорят, а возможно, даже всерьез
полагают, что кинематограф искажает и обедняет литературные произведения, как знаменитые, так и малоизвестные, которые попадают в его цепкие когти. Проблемы экранизации вызывают массу споров: как будто каждый случай не уникален, как будто существуют хоть какие-то общие критерии. Слишком часто выясняется, что никаких четких правил здесь нет; нельзя утверждать,
что по хорошей книге будет снято хорошее кино, а по
плохой — плохое, равно как и наоборот, что хорошая
литература послужит основой плохому фильму, а плохая — хорошему. В опровержение любого подобного чересчур общего предположения можно привести по
крайней мере десять примеров. В общем, здесь ничего
нельзя сказать с уверенностью. Так, совершенно очевидно, что по «Леону Морену, священнику» хорошего
фильма не снимешь. Однако число столь же очевидных
случаев не столь велико, как принято думать.
Безусловно, необходимо иметь в виду эти продиктованные здравым смыслом соображения, чтобы удержаться от неуместных обобщений: две великие французские кинотрагедии и, на мой взгляд, две наиболее выдающиеся ленты последних двух лет являются экранизациями произведений, в высшей степени достойных
друг друга — по части посредственности стиля, бедности приемов, отсутствия литературного вкуса. Романы, на основе которых были созданы «Запрещенные игры» и «Плата за страх», ценны разве что сильным сюжетом, вернее — богатством первоначального замысла. Здесь в нас опять начинает говорить дух систематизации: отказавшись от идеи, что хорошего сюжета достаточно для того, чтобы снять великий фильм, мы испытываем искушение предположить, будто этим книгам сле довало бы, напротив, быть малозначительными по форме, драматической структуре и даже мотивации персонажей, чтобы Клеман и Клузо могли вытянуть из них максимум, преобразив до неузнаваемости.
Такое сравнение рождает почти уверенность: как не
думать, что проблема ясна? И все-таки возражения
возникают немедленно: я не люблю «Дневник сельского священника» и не стану относить «Дьявола во плоти» к кино самого первого разряда. Однако это очевидно выдающиеся фильмы, которые можно было создать только при безусловном уважении и скрупулезном следовании выдающимся первоисточникам — вплоть до воспроизведения совершенства формы и
изысканности романов, по которым эти фильмы были
сняты. Таким образом, мы видим: пресловутая проблема экранизации есть ложная проблема, целиком сводящаяся к тому, что за режиссер ее осуществляет.
Все еще находясь под сильнейшим впечатлением, произведенным «Платой за страх», можно заключить: перед нами максимально ярко и последовательно разворачивается картина мира Клузо, которую до того мы
могли увидеть лишь фрагментарно. Более того — ибо
мне не кажется, что этот фильм сводится всего лишь к
субъективности чьего-то восприятия или к чему-то
умозрительному, — очевидно, что Клузо наконец-то
полностью и, по всей видимости, добровольно открыл
нам свое понимание действительности. Здесь можно
даже говорить о материалистическом монизме или релятивизме, и тем не менее основное действие фильма
не становится смутным.
Ключи, которые нам дает потрясающая виртуозность Клузо (о ней пишет Франсуа Шале), открывают
целую череду дверей. Склонность к изображению жестокости, грубости, энергичности объясняет эту остроту формы, эту насыщенность кадра, эту лавину ударов,
рассчитанных настолько тщательно, что мощь каждого
следующего стирает в памяти предыдущий, не давая
зрителю вздохнуть. Высоколобые идеологи воинствующего спиритуализма пишут об «Опасных связях», что
это «всего лишь развитие сюжета»; в данном контексте
те же уста изрекают ту же сентенцию: развитие фильма
столь же механическое, сколь и в случае «Связей»; однако не этим людям рассуждать о цели и средствах.
Необходимо отметить наиболее выдающиеся особенности фильма, вероятно наиболее законченного
творения Клузо: жесткое кадрирование, необычайную
резкость портрета, дьявольское мастерство управления экспозицией, эффектность и тонкость диалога. Однако насыщенность и красота формы здесь настолько
очевидны, их с такой легкостью признают даже последовательные критики картины, что, быть может, следует поскорее перейти к анализу содержания.
Благодаря совершенству драматического инструментария фильма, аналогов которому французское кино не знало уже давно, усиливается следующее впечатление: в «Плате за страх» нет ни одного эпизода, который можно было бы отбросить, не меняя финал. Уже писали о том, что начало картины, равно как и тема сбли жения героев Монтана и Ванеля, чересчур перегружает историю человека, испытывающего страх. И в самом
деле, в романе вовсе нет ничего подобного. Но, как
мне представляется, замысел Клузо простирается далеко за пределы рассказа о страхе, который чувствует водитель грузовика, сидя на бочке с нитроглицерином.
Первая часть, довольно длинная — едва ли не полфильма, — полностью отводится экспозиции, знакомству с персонажами, с тем, как они ведут себя в социальном и личном плане. В течение часа на экране буквально ничего не происходит. Пожалуй, мне еще не
доводилось сталкиваться с подобной дотошностью в
почти теоретическом обосновании истоков драмы, с
такой тщательностью в приготовлениях к бою, со столь
отчетливым стремлением представить развитие событий как неизбежное следствие определенной, точно
охарактеризованной ситуации. Подача экспозиции в
«Плате за страх» является точным киноаналогом приемов Сартра в литературе, полностью соответствует его
пониманию драматического действия. Мы видим героев в тяжелом положении, загнанных в ловушку. Сознательный или неосознанный отказ смириться с такой
жизнью, слепота, наивная вера в собственные силы (на
деле иллюзорные) неминуемо ведут их к гибели.
Безусловно, Клузо — суровый реалист, и до сих пор
он не высказывал впрямую никаких отвлеченных суж дений. Но с чего вдруг мы должны считать, что он имел
в виду просто рассказать некую историю? Следование
загадочным законам создания крепко сшитого сценария здесь сложно отделить от главной цели фильма.
Точно так же цепь отношений, связывающих героев
Фолько Лулли, Монтана и Ванеля, которая, по мнению
некоторых целомудренных критиков, зрителю навязана, представляется вовсе не каким-то беспричинным
отклонением от основного сюжета: по мере того как
постепенно выкристаллизовывается образ персонажа
Монтана, эта линия становится лучшим средством для
того, чтобы поездка героев оказалась не самоцельным
действием, но поступком исключительным, мотивированным и неизбежным. Скромность средств, с помощью которых показано развитие этой коллизии, неуловимая точность в передаче отношений между мелкой шпаной и тузом не только свидетельствуют о подробном знакомстве автора фильма с творчеством Жене. Они делают эту маленькую драму, повествующую о
чувствах между людьми одного пола и столь органично вплетенную в основную драму картины, единственной на данный момент, наряду с линией парочки нацистов из «Проклятых» Рене Клемана, зрелой демонстрацией гомосексуального конфликта в истории кино. Я задаюсь вопросом, не приходило ли Клузо в голову экранизировать прекрасный роман «Молчаливый»
Роже Мартена дю Гара.
Приезжий люмпен-пролетариат, местные жители и
представители нефтяной корпорации, чьи взаимоотношения так же ясно и систематизированно разъяснены, как и личные отношения между главными героями,
способствуют созданию в первой части картины столь же сложного, тонкого и богатого мира, как, например,
мир «Асфальтовых джунглей» или мир аристократии у
Строхайма. В эпоху засилья инфантилизма в кино, когда построение сценария вокруг мелких, детских проблем сплошь и рядом, от «Дона Камилло» до «Снегов Килиманджаро», становится железным правилом, «взрослость» сюжета «Платы за страх» чрезвычайно удивляет
и тут же ставит фильм намного выше девяноста девяти
процентов сегодняшних картин.
И все же речь не о том, какое место этот фильм занимает в современном кино или даже в творчестве Клузо, — его значение куда важнее. В «Плате за страх» Клузо,
по-видимому, в существенно большей степени, чем во
всех предыдущих картинах, стремится «заставить понять»: то, что было завуалировано в его последней
ленте, здесь представляется вполне очевидным. Разумеется, я не хочу сказать, будто изменился сам его режиссерский метод. Клузо продолжает с прежней жестокостью наносить чисто физические удары чувствам
зрителя, по-прежнему обнаруживает оправданное недоверие к самоанализу и тонкому отражению психологического состояния, его отличает тот же суровый реализм, который наводит на размышления о том, что в героях, да и в самих идеях его фильмов, есть нечто бойскаутское. Но в контексте этого, скажем так, «мрачного» мира его картин, этого намеренного создания
ситуаций, в которых отсутствует пресловутый луч надежды, так согревающий в церквях, — отказ от радужной перспективы достижения лучшего мира в «Плате
за страх» очевиднейшим образом приобретает характер абсурдистской трагедии.
Скрытый спиритуализм, будто туман, окутывает задний план практически любой картины. Я веду речь не о тех идиллиях, где впрямую говорится о спасении души,
и не о приключениях Кальверо, где напрасно ищут
следы Анри Верду, но о подспудной идеологической
основе кинопроизводства в целом.
«Плата за страх» — фильм, не предполагающий существования высшего разума или провидения. Подобно романам Конрада, «Плата за страх» — это драма
провалов, трагедия, происходящая из-за абсурдности
необдуманных предприятий. Речь идет не о бессмысленности действия как такового, но о провале, непосредственно связанном с характерами конкретных людей. Неизбежность такого вывода, похоже, как раз и
производит наибольшее впечатление. Двойной вальс
в финале сперва вызывает удивление как ненужное излишество. Возможно, именно из-за возникающей здесь
едва заметной толики самолюбования и необходимо
на мгновение задуматься, чтобы понять: данный финал
неотделим от основной идеи картины.
Таким образом, в тот момент, когда мы уже готовы
успокоиться на мысли, что эра добротно скроенного
сценария закончилась, появляется потрясающе выстроенный фильм, переворачивающий это наше представление. И столь же верно, что, говоря о кино, нельзя делать обобщений, основываясь на отдельных фактах. Великолепные «Каникулы господина Юло» нивелируют любые патентованные способы изготовления
сценария, но стоит ли <…> на основании очевидного
отказа механизмов, еще недавно отменно работавших,
делать вывод, что слишком сложный набор приемов
изначально губит фильм?
«Плата за страх» добивается эффекта и использует
его, — не важно, какой эффект, лишь бы он работал.
Характеры персонажей лишены литературной пестроты и основаны на их поведении; герои не обладают
бессмертной душой, свободной и живой, независимо
от их строго заданного состояния. Кажется, что все это
еще не вошло в моду. Если говорить о технической
стороне дела, которая, как кажется, давалась медленно
и с трудом, фильм Клузо благодаря потрясающему совершенству формы развеивает туман спиритуализма и
создает незабываемый образ жестокости этого мира.
Впервые статья была опубликована в журнале Cahiers du cin? ma (1953, № 23).
Перевод М. Кравченко
