18+
31

Согласование времен

В перестроечном процессе исторической декомпрессии документальное кино шагало в ногу со временем, а подчас и опережало его. Общеизвестное, навязшее в зубах советское настоящее немедленно превратилось в загадочное прошлое, полное мифологического обмана, скрывающего тайну. На глазах изумленной публики разворачивался бесконечный свиток саркастических разоблачений; белые пятна и черные дыры расцвечивались яркими красками нового лубка: Ленин — немецкий агент, революцию делали дезертиры и люмпены, упившаяся матросня под водительством параноидальных интриганов — и т. д. и т. п. Телевидение, с готовностью приютившее изрядное количество неигровиков после экономического эксперимента на большинстве студий документальных и научно-популярных фильмов, обеспечило этой борьбе со школьным учебником всероссийскую трибуну, тем более что на эстетику в тот момент мало кто отвлекался — хватало говорящих голов и иллюстративных хроникальных кадров, иногда с добавлением современных медитативных видов.

За двадцать прошедших лет перестроечная историческая публицистика разрослась вширь и вглубь, дойдя в отдельных жанровых формах до своеобразных вершин («Исторические хроники» с Николаем Сванидзе, всевозможные «Тайны…» с Алексеем Пимановым, «Русские без России» с Никитой Михалковым и пр.; а также программы Леонида Парфенова как воплощение аполитичного контрапункта). Отечественная история препарировалась весьма дотошно: все язвы оказались обнажены, все психи — проанализированы, все коды довинчены. Тем показательнее, в какой малой степени обличительно-разоблачительный пафос коснулся Великой Войны. Тайн и секретов, конечно, наоткрывали пропасть (шамбалы и могилы Тамерлана, русские связи и берлинские заговоры), — но сама сакральность войны осталась нетронутой.

«Цветы времен оккупации», реж. Владимир Дмиртриев, Игорь Григорьев, 2001

Что и говорить: это последнее святое, что у нас, теперешних, осталось. Как и в советское время, победа в Великой Отечественной войне осталась в эпицентре — только уже современной российской социогонии. Перефразируя известный исторический афоризм о Куликовской битве, можно сказать, что в войну вступила разно-племенная молодая республика, измученная изоляцией, внутренними раздорами, идеологической враждой и проч., — а вышли из нее Великая Держава и Великий Советский Народ. Победа — это тот краеугольный камень, на котором можно строить нашу современную государственную идею, идею объединения граждан и соотечественников. И не случайно, что День Победы стал главным государственным праздником, а звание «Ветерана ВОВ» стало условно-расчетным, как МРОТ. Не удивительно, что про Войну продолжают снимать много и по-разному. Поэтому по фильмам о Войне и можно оценить, что же происходит с отечественной исторической документалистикой.

Признак устанавливающейся стабильности кинодокументального поля — появление «новых старых», т. е. фильмов, снятых в классической, традиционной манере — о победе Советского Союза над Германией. «Курская дуга» (режиссер Сергей Гусев по сценарию Александра Адамовича; 2003) и «Черноморский десант» (режиссер Игорь Алимпиев, авторы сценария Игорь Алимпиев и Валерий Тимощенко; 2001) — фильмы о реальных военных операциях в их тактическом и стратегическом значении. Никаких обобщений, никакой «лирики». Это скорее научно-популярное кино, его удобно приурочить к юбилейной дате или учебному плану. Впрочем, обычно к юбилеям у нас показывают соответствующие главы из озеровского «Освобождения».

Похожи по стилистике «Встреча на Эльбе» Марины Дроздовой и Саши Киселева (2005) и «Плен генералов» Бориса Караджева и Павла Пономарева (2002). Снятые точно так же неторопливо, с вниманием и вкусом к детали, к эпизоду. Небольшая размытость позиции (особенно в «Плене…», где про Гаагскую конвенцию и вербовку рассказывается с одной и той же интонацией) вполне компенсируется точно подобранным материалом. А главное — то, что собственно войны (то есть батальных сцен, бомбежек и перестрелок) практически нет. Вместо этого мирная повседневность: что пили, что ели, как спали. Что дарили друг другу русские и американские генералы, что читали генералы немецкие в русском плену. Война без войны — один из наиболее распространенных подходов в современном кино, восходящий не только к германовским «Двадцати дням…», а по сути к роммовскому и оттепельно-лейтенантскому пониманию Победы. Не над гитлеровской Германией, а над фашизмом. Не итог, а, наоборот, начало будущего.

Такова Победа в фильме Владимира Дмитриева и Игоря Григорьева «Цветы времен оккупации» (2001). Здесь враг — фашизм, и фильм о том, как он превратил бой в бойню, а солдат в палачей. О том, какой «мир» готовился для нашей страны — о «мирных» буднях оккупации. Простые и яркие образы, на которых построен фильм, должны быть понятны без разъяснений. Вот лживая немецкая пропаганда: вожди рейха и радостно марширующая победоносная армия; вот сытые и довольные местные жители (а затем — остарбайтеры), витрины магазинов и ресторанов; вот — «жертвы большевизма», а вот — «честные» полицаи… А вот правда: руины, зверства, трупы… Казалось бы, контраст должен работать безотказно. Единственное, что мешает, — это то, что мы уже видели что-то похожее в совет-ской хронике — и похожие витрины, и похожих вождей. И не понимаем, почему этого сходства не видят авторы фильма.

Но если нет эксклюзивного исторического материала, то на одной памяти народной сейчас не выедешь. Татьяна Скабард («Ночь коротка…», 2000) сделала героями своей картины обычных фронтовиков. Точнее, это она их сделала обычными. Общеизвестная хроника и банальные закадровые мелодии в сочетании с отрывочными воспоминаниями и наивными «размышлениями» превратили живых людей в свадебных ветеранов. Чуть приоткрыв какую-нибудь «непарадную» черточку, они, будто смутившись, снова декоративно складывают ручки и многозначительно слушают песни военных лет. Память о войне становится самоценным предметом гордости, и зритель приглашен полюбоваться ею. 

«Снится мне, что я в Германии», реж. Виктор Беляков, 2000

И тем не менее именно в простом человеке чаще всего находят героя. «Снится мне, что я в Германии…» Виктора Белякова (2000) по материалу отчасти пересекается с «Цветами времен оккупации», но решен иначе. Беляков ограничил себя портретами нескольких остарбайтеров — и это позволило представить их живыми людьми с неповторимыми лицами и интонациями, с неповторимыми судьбами. Они для автора представляются настоящими Победителями, хотя по нашим законам их и жертвами-то признали совсем недавно. Они победили — и они сами, и их погибшие друзья, и та немка, которая отдала свою продуктовую карточку русской роженице. А по ту сторону фронта оказались те, кто позволил Войне превратить себя в машину насилия: и немецкие солдаты, гнавшие русских рабов в телячьих вагонах в рейх, и советские, в тех же вагонах везшие их обратно.

На самом деле, Великая Отечественная война именно сейчас уходит в прошлое, становится историческим событием — таким же, как открытие Америки или взятие Бастилии. Мы видим ее логику и неизбежность, распутываем переплетение исторических тенденций, закономерностей и случайностей. Мы перестаем делить действующие лица на своих и врагов. В наших глазах уравниваются тираны, вожди и фюреры, тоталитарные и милитаристские машины — и всем достается их доля исторической вины. И именно время, та самая История, породившая войну, оказывается главным виновником. А маленький человек, ничем не примечательный, не совершивший ничего героического, — главным героем. Каждый Человек против любой Войны — вот главный исторический конфликт современности. В мае 1945 года Люди победили Войну — вот смысл, который все чаще вкладывается сегодня в слово «Победа». Категоричность этого противостояния может достигать абсолюта. В фильме «Час ноль» (режиссер Павел Медведев, 2005) не названо ни одного имени, вместо них — «солдат», «вдова солдата», «дочь солдата»… Русские и немцы здесь на равных, один вспоминает — другой как будто подхватывает. Нет ни одного «героя» — только жертвы. Разрушения, нищета, голод, насилие, кровь, смерть — Война не щадит никого, без различия возрастов и званий, наций и гражданств. Единственная возможная победа для человека — это остаться в живых, сохранить свое лицо, свое Я в противостоянии безликой войне.

Такой взгляд плохо помещается в устоявшиеся жанровые формы со сложившимися приемами, сюжетными ходами, символическими образами и знаковыми деталями. Киноматериалы, отфильтрованные и согласованные для включения в «Великую Отечественную» Романа Кармена, немецкие хроники, допущенные в «Обыкновенный фашизм» Михаила Ромма, — они уже сделали свое дело. Использовать их сейчас чем-то сродни видеопиратству. Немного доверия и к официальным кинохроникам, так или иначе уже подвергавшимся идеологическим фильтрам и корректировкам. (О «политическом руководстве», висевшем над фронтовыми кинооператорами, отдельно рассказано в фильме Марины Дроздовой и Саши Киселева «Фронтовое кино. Непривычный взгляд»; 2005.) Впрочем, современному документалисту ни к чему крупномасштабные батальные съемки. Чтобы показать войну как часть жизни, нужны не казенные отчеты, не статистические сводки, а частные хроники. И оказалось достаточно извлеченного из архива фотоальбома, чтобы сделать лаконичный и выразительный фильм об обыкновенном человеке, ставшем «по велению времени» фашистом, и пришедшем с автоматом в руках в далекую Россию, и поплатившемся за это жизнью («Фотолюбитель»; режиссер Ирина Гедрович, 2004).

«Фотолюбитель», реж. Ирина Гедрович, 2004

Вообще, использование фотоматериалов сейчас стало разнообразнее. Настоящая, «живая» фотография не менее динамична, чем киносъемка. Даже наоборот — она не навязывает свое движение, свой ритм, а предоставляет автору свободу. Алексей Шипулин на альбоме частных фотографий выстраивает вполне динамичную и глубокую картину Брусиловского прорыва («Старый альбом»; 2000). И продемонстрированное в эпилоге кустарно-очумелое техническое устройство из молотка, заводной машинки и веревочки только усиливает зрительское доверие к авторам.

Уникальный во многих отношениях материал оказался в руках Галины Долматовской. («Примечания к прошлому»; 2006). В середине 90-х (за несколько лет до смерти) известный фотожурналист Евгений Халдей стал раздавать свой архив негативов как «никому не нужный». И, опустошая свои архивные ящики, он рассказывал про снимки — не казенно, «на камеру», а частным порядком, дочери фронтового товарища. Фильм, смонтированный Долматовской спустя десятилетие, получился очень традиционным, даже архаичным по манере — и поэтому уже и проще собственного материала. Пытаясь выстроить биографию, авторы начали мельчить и свернули ее к анкетной хронологии; интереснейшие сюжеты, один за другим, оборвались на полуслове. Халдей, всю жизнь стремившийся взрезать казенную репортажную картинку, придумать что-то новое, оказался уложен в гладкую ЖЗЛ.

Современная историческая кинодокументалистика вырастает из советских традиций, но стремясь освободиться от советских идеологических стандартов и эстетических штампов. Для нас, утративших абсолютное доверие государству и абсолютную веру в идеалы, последней и высшей ценностью остается Человек. Человек, в своей первичной сущности объединяющий все многообразие наций и рас, языков и вероисповеданий. Человек настоящий, живой, естественный и вместе с тем — принадлежащий своему времени. Потому что именно человек и есть время. Наиболее адекватной формой для коллективного портрета Человека-Времени оказалось монтажное кино.

Не предполагая теоретического анализа, термином мы пользуемся с известной степенью условности. Имеются в виду следующие фильмы: «Срезки очередной войны» (1993; режиссер Виталий Манский, сценарий Виктора Белякова); «Русский фронт» (автор Виктор Беляков), два фильма из проекта Владимира Савельева «Страницы из блокнота времени»: «Большие каникулы 30-х» и «40-е: большие игры маленьких людей» (2003; автор сценариев Владимир Дмитриев, режиссер Иван Твердовский; в «30-х…» текст Дениса Горелова читает Иван Дыховичный); «Блокада» (2005; режиссер Сергей Лозница). Более того. Считая эти фильмы, несомненно, лучшими в исторической документалистике последних лет, мы, тем не менее, оставим нашу оценку в стороне. В данном случае нас интересует то, что объединяет эти фильмы.

«Срезки очередной войны», реж. Виталий Манский, 1993

В первую очередь, это абсолютное доверие к «сырому» историческому материалу. А кинофотоматериалы первой половины XX века действительно уникальны. Во-первых, хроникеры тех времен исходили из презумпции достоверности съемки. Во-вторых, кино и фото тогда еще не стали интерактивными; люди еще не боялись объектива, не научились притворяться. Кривляться и проказничать — сколько угодно, но не притворяться. И, наконец, в-третьих, технически примитивная ретушь и подчистка применялись только к тем немногим кадрам, которые предназначались для публичного показа. Основной же массив сохранившихся материалов дошел до нас в первозданном виде, со всеми подробностями и деталями, с затесавшимися на экран героями второго плана. Несколько строк в самом начале «30-х…» звучат как манифест: «Как оказалось, в 30-е годы, кроме Богов и Гигантов, жила еще прорва совершенно постороннего народа», — и далее от имени этой «прорвы»: «Нас не видно в траве, зато мы лучше различаем детали». И детали заговорили.

Режиссеры избегают роммовского публицистически острого монтажа. Вместо контраста крупных и ярких образов — узор сплетенных деталей. Вместо подчеркнутого контраста — столь же подчеркнутая плавность. Вместо метафоры — метонимия. Перед нами предстает мозаичный портрет времени. Не хронология политических решений и войсковых операций, а эпизод из всемирной истории в рамке вечной смены дня и ночи, зимы и лета, рождения и смерти. Мы видим, как похожи страны и народы, собирающиеся в мощные военные кулаки; как радостны люди всех цветов кожи в предчувствии грядущей бури; как страшны и жестоки они в стремлении к цели; как безысходно их прозрение. И мы видим, что в любое время и в любой стране они были не только солдатами и генералами, инженерами и лавочниками, политиками и гражданами, но в первую очередь детьми и стариками, женами и мужьями. Людьми, такими же, как мы. 

Сходность метода вовсе не предопределяет идентичности результата. У каждого режиссера и на каждом конкретном материале картины получаются разные. Метафизическая чувственность Манского отлична от лапидарной историософии Белякова (несмотря на единое авторство сценария), космополитизм Савельева/Твердовского — от вполне национального по духу Лозницы. Более того, даже в рамках одного проекта сарказм Горелова/Дыховичного в «30-х…» противопоставлен гораздо более сдержанным по интонации «40-м». Но каждый из этих фильмов в равной степени подтверждает то, что именно монтажное «архивное» кино является наиболее адекватной формой для современного взгляда на Эпоху Мировых войн.

«40-е: большие игры маленьких людей», реж. Иван Твердовский, 2003

«40-е…» заканчиваются цветными кадрами ядерного взрыва — это грань, которая отделяет Историю от Современности. Мировые войны — от послевоенного мира, не важно как его назвать: атомным, биполярным или информационным. Мира, породившего нашу Великую страну, столь часто поминаемую с трибун. Мира, в котором красота (в том числе — на экране) заменила правду. Мира, который на наших глазах поменял грамматическое время: из Past Indefinite, прошедшего неопределенного (пресловутого «непредсказуемого»), перешел в Past Perfect, то есть «совершившееся, законченное к какому-то определенному моменту». А затем наступило еще не закончившееся Настоящее.

Divine
Каро
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»