Кинохроника в зазеркалье
Ни для кого не секрет, что дважды «импортное» слово «кинохроника» широко распространилось в русском языке благодаря первой части. Причем настолько широко, что уже перестало в ней нуждаться: если в разговоре опустить эту первую составляющую, любой человек, услышавший слово «хроника», сразу поймет, что речь идет именно о документальном, хроникальном кино. Все просто: «хроника» — это не только слово, это еще и образ. В массовом сознании она почти непременно черно-белая, дергающаяся, с царапинами и чаще всего немая. Еще она неопределенно старая, обязательно подлинная, а хранят ее какие-то тролли не то в противоатомном бункере, не то прямо под часами Спасской башни и выдают только понемногу и с большой неохотой. Раньше ее крутили в кинотеатрах перед игровыми фильмами, потом стали показывать в основном по телевизору.
И вот сегодня простой зритель, уже лет двадцать знакомый с хроникой по голубому (затем цветному) экрану, видя ее в телевизоре, смутно ощущает, что у нас действительно была какая-то история, запечатленная на кинопленке, и привычно ждет путеводного голоса диктора или ведущего, который объяснит и расшифрует подлинный смысл подлинной кинохроники.
У меня возникает вопрос: так что же ближе к истине — хроника или диктор?
©Дмитрий Кисилев
Что было
В фильмы и кинопериодику времен Великой Отечественной войны включалась лишь небольшая часть фронтовых киносъемок. И вот несколько умных людей (в том числе Г. М. Болтянский), осознавших, что уничтожать «остатки» — безнравственно и бесхозяйственно, озаботились тем, как сберечь гигантский массив неиспользованных съемок. Нужно было срочно придумать весомое, государственное название для этих «остатков» — с тем, чтобы их можно было официально передать на хранение в госархивы. Так в военные годы возникло понятие «кинолетопись», неожиданно оказавшееся весьма живучим и востребованным. В любых сочетаниях, будь то «кинолетопись реконструкции Москвы», «фронтовая кинолетопись» или «кинолетопись великих строек социализма», оно звучало державно, неисчерпаемо и величественно, примерно как «закрома Родины». Слово-заклинание стало вселять уверенность: никто не забыт и ничто не забыто, все снято и все сохранено. Долгие годы без него не обходилась ни одна передовица, связанная с документалистикой, ни один официальный труд по истории кино, ни один фотоальбом, состоявший из хроникальных кинокадров. Но, как только рухнул СССР и закончилась эпоха документального кино на кинопленке, слово тут же было забыто. И сегодня уже мало кто сможет без помощи «Кинословаря» точно сказать, что же такое «кинолетопись».
А это, во-первых, хроникальные съемки, произведенные для потомков, «впрок», не для использования в текущих киножурналах или кинофильмах. Во-вторых, архивисты называют кинолетописью материал, не вошедший в тот или иной фильм и не уничтоженный за «ненадобностью», а переданный для хранения в киноархив. И в-третьих, в более общем, философском смысле кинолетописью являются все хроникальные съемки, сбереженные киноархивами.
Вторая часть слова «кинолетопись» (в отличие от «кинохроники») — сугубо русская, «избяная», а потому неизбежно тянет за собою многовековой исторический опыт и новые смыслы — четвертые, пятые, десятые. Главный из них заключается в том, что традиция русских летописей зиждется на постоянном переписывании истории (эту мысль впервые высказал и последовательно проводит в своих статьях историк В. С. Листов). Таким образом, слово «кинолетопись» ввело нашу хронику в совершенно определенный контекст и обозначило двойственность государственного отношения ко всему массиву хроникальных съемок: с одной стороны, хроника сдавалась в архивы и сохранялась, а с другой — использовалась как безгласный универсальный «свидетель» для новых и новых трактовок новейшей российской (советской) истории. Причем двойственность эта обозначилась задолго до появления самого понятия «кинолетопись», еще в 1926 году, когда был создан первый в мире киноархив (ныне Российский государственный архив кинофотодокументов, в обиходе — просто Красногорский архив) и когда Эсфирь Шуб приступила к работе над первым в нашем отечестве монтажным фильмом «Падение династии Романовых», в котором была предпринята тотальная ревизия российской истории за последние 10–15 лет. Несмотря на то что безжалостное время выдавило из кинопроцесса многие жанры документалистики, монтажные фильмы благополучно сохранились до сих пор и по-прежнему выполняют ту же самую функцию переписывания истории. Хроника никогда не выходит в них на первый план, прочно занятый интерпретаторами (в эпоху немого кино эту роль выполняли титры, затем — дикторы и ведущие), и служит лишь неким антуражем, который должен «удостоверять истинность» очередной идеологизированной концепции.
Тем не менее, поскольку телевидение в советскую эпоху не являлось столь мощным средством массовой коммуникации, каким стало в эпоху постсоветскую, искажения первоисточника — хроники — носили в ту пору характер достаточно случайный и даже, как кажется сегодня, вполне обратимый.
Что есть
Телевизионная эпоха как-то очень легко и незаметно поставила нас перед свершившимся фактом: отныне искажения содержания и контекста хроникальных кадров вышли на качественно иной уровень.
Во-первых, в годы перестройки и после нее наиболее востребованной оказалась «царская» кинохроника, кинокадры с репрессированными политическими деятелями, домашние съемки Василия Сталина и т. п. Был создан новый стереотип «интересной» кинохроники: ранее секретные съемки, сенсации из жизни известных людей, нечто внешне яркое и максимально однозначное, как рекламный слоган, как набившие оскомину кадры со Сталиным, который целится из винтовки, подаренной тульскими оружейниками, в зал с делегатами XVII съезда ВКП(б). По сию пору телевидение перетасовывает, как правило, одни и те же — «клонированные» — хроникальные кадры, упорно делая вид, что никаких других съемок в природе просто не существует.
Во-вторых, телевизионщики без колебаний меняют датировку любой съемки, выдают одно событие за другое, а кадры, прекрасно известные архивистам, — за сокровища, якобы с трудом найденные в сверхсекретных спецхранах. Так, съемки В. М. Бехтерева, которые любой посетитель с легкостью обнаружит в каталоге Красногорского архива, несколько лет назад подсовывали доверчивым зрителям как сенсацию мирового уровня. Или, допустим, злосчастные кадры из пропагандистского фильма «Соловки» (1929) в течение одного телевизионного дня могут служить иллюстрацией к репрессиям начала 1920-х, середины 1930-х, 1937-го и даже 1949 года.
И, в-третьих, хроника активно низводится до уровня малозначительного фона, используется как своего рода аналог вторичного рынка жилья. Она не только деисторизируется, но обессмысливается, девальвируется и лишается онтологически присущих киноизображению качеств: чуда и откровения, не говоря обо всем остальном. Какая уж тут «магия кино»!
На мой взгляд, пренебрежительное отношение к кино-хронике отражает всеобщее восприятие нашей собственной истории. Вместо того чтобы уже наконец примириться с нею и оградить ее от прямолинейных суждений, мы по-прежнему занимаемся переименованием улиц и городов, то превозносим, то низвергаем одних и тех же историче-ских деятелей и никак не хотим понять, что, отрекаясь от людей, явлений и целых эпох, мы не только лишаемся прошлого, но и катастрофически сокращаем пространство личного бытия.
Как его, это пространство, сжимают «люди из ящика», видно, к примеру, по хронике 1935 года: мужчины-метростроевцы перестукиваются через стену барака со своими коллегами-женщинами. Телевизионный комментарий к этим кадрам чаще всего ироничен: вот, мол, какой он — ужасный советский эротик. Между тем фильм «Есть метро!» всего через пять-десять минут демонстрирует, как те же самые метростроевцы перестукиваются уже в шахте: одержимые трудовым энтузиазмом, они не могут позволить себе ошибиться. И в этом — наша подлинная история, в этом — наши дедушки и бабушки, построившие лучшее в мире метро.
Пять-десять минут… Как их не хватает, чтобы телевизионная похабель не олицетворяла в массовом сознании «зримое время», сводя на нет эфиопский подвижнический труд безвестных архивистов, которые годами атрибутируют, описывают и восстанавливают кинохронику! Все сокровища Красногорского архива и Госфильмофонда (первоисточники) в этой ситуации становятся виртуальными, так как они доступны в своей полноте лишь горстке историков кино. (Достаточно сказать, что по телевизору показывается не более пяти процентов фронтовой кинохроники и едва ли 20–30 секунд из двенадцатиминутного ролика «Похороны В. Маяковского».) Ведь если после какой-либо вольной экранизации классического литературного произведения у любого зрителя остается возможность взять в руки книгу и проверить, как все обстоит «на самом деле», то беспардонное обращение с хроникой оспорить намного сложнее: первоисточников практически никто не знает (и не хочет знать).
Поскольку это общепринятая практика, бесполезно уличать режиссеров в невежестве или стыдить их. Никому уже не докажешь, что неинтересной кинохроники не существует, что почти всякий документальный кадр откроет лишь то, что в нем захотят и смогут увидеть. Никому не втолкуешь, что нужно стараться увидеть не только внешнее, но и то, что за ним скрывается: обстоятельства съемки, исторический контекст и т. д. Никого не заставишь задумываться по поводу увиденного, чтобы хроникальные кадры не оставались приблизительным отражением приблизительных представлений о мире, людях и кино. Кинохроника перестала быть чудесным окном в непознанное — ее последовательно убивали документалисты, а затем и телевидение.
Что будет
Сложившуюся ситуацию могло бы переломить:
1) создание своего рода визуальных библиотек (хотя бы при крупнейших институтах и университетах) с записями важнейших хроникальных фильмов;
2) принятие законов, регулирующих корректность использования и интерпретации кинохроники на телевидении.
Но на это нужны деньги, которых, как всегда, в российской казне не хватает и не будет хватать. Еще нужны государственные воля и мудрость, которых тем более не дождешься. Следовательно, киноархивы окончательно превратятся в островки реальной жизни на безбрежных про-сторах всеобщего виртуального океана. Матрица победит (она уже побеждает). А нам остается лишь неустанно говорить ей «нет», «no», «nein» и так далее, веря, что рано или поздно все эти слова сольются в единое «НЕО».
Читайте также
-
Мы идем в тишине — «Падение империи» Алекса Гарленда
-
Будто в будущее — «Мейерхольд. Чужой театр» Валерия Фокина
-
Под тенью умерших в саду — «Белое пластиковое небо» Баноцки и Сабо
-
Близкие контакты — Итоги XXII «Духа огня»
-
Наур Гармелия: «Мы не могли жечь дома, как Тарковский»
-
Синефильская Россия — Десятка лучших в моменте