18+
31

Неподкупность времени

Специфика фильма «Тише!» в том, что цифровая видеокамера снимает заурядную город-скую улицу с одной и той же точки — из окна квартиры, в которой, по-видимому, проживает автор, Виктор Косаковский. Снимает на протяжении календарного года. Одна-единственная точка зрения, разрешенная себе автором полнометражного фильма, — это смыслообразующий прием, в сравнении с которым даже отбор материала, то есть монтаж, представляется делом второстепенным.

Попробуем разобраться, какие же смыслы этим приемом провоцируются.

К примеру, я обыватель. Даже так: обыватель, а по совместительству кинокритик. Так или иначе, моя картина мира сформирована новостным форматом электронных СМИ. Что это за картина, каковы ее характеристики? СМИ декларируют свободу перемещения по миру, множественность точек зрения с их стремительной сменой, а также прямой доступ к любой персоне, событию, интерьеру или ландшафту. Такое вот всемогущество приписывают нам СМИ; такую вот стратегию они нам предписывают.

И насколько я, маленький и теплокровный, могу идентифицироваться с подобной манерой восприятия мира? Когда ежедневно смотришь новостные выпуски и даже игровые фильмы, об этом практически не задумываешься. И мнится, что буквально весь мир — твой дом, твоя среда обитания. Легко объемлешь пространства и времена, превращаешься в сверхчеловека. Не то супермена, не то ubermensch’а. Что называется, глобализация.

Картина Косаковского возвращает тебя на твое место. К собственному физическому телу. Домой. Она актуализирует факт человеческой ограниченности. Твоя среда обитания, оказывается, не так уж и обширна. Фильм может и должен прочитываться как грандиозная метафора: мир, данный тебе в непосредственном ощущении, не больно-то велик, а основной объем информации, налипающей на твои зрачки и заполняющей подкорку твоего бедного мозга, не просто привнесен из-вне, но, вполне вероятно, сфальсифицирован.

Автор фильма «Тише!» глядит на то, что открывается ему за окном. На нескончаемые дорожные работы, на пешеходов и метеорологические изменения, на автомобили и бродячих собак. Все прочее, будто бы важное, — то, что расположено в соседнем квартале или тем более в соседнем государстве, — это медийные и социокультурные фантазмы. Информация из чужих рук, из цикла «не верь своим глазам».

Картина Косаковского — своего рода урок смирения. Казалось бы, ничего особенного. Однако, если призадуматься, если посмотреть ее во второй или даже в третий раз, получаешь прививку здравого смысла. «Сдуйся!», «Не суетись!», «Не фантазируй!».

«Тише!»

Любые уличные события очень скоро начинаешь воспринимать как повод вернуться к посту наблюдателя на подоконнике, с которым по закону кино отождествляешься. «Я вижу, значит, я существую». Физически ощущаешь силовые линии, которые связывают то или иное уличное событие, попавшее в объектив, с глазом и телом затаившегося в окне человека. Линии сходятся в одну точку. Тут несомненная гуманистическая мысль: у каждого, даже у самого социально ничтожного человечка, есть уникальная точка зрения. А уникальная точка зрения обеспечивает уникальность внутреннего переживания. И гарантирует индивидуальное время.

Время и место.

В потребительском контексте «Тише!» — это никакой не фильм, это мобилизационное предписание. Правила сборки событий. Обыкновенно документалисты делают упор именно на отбор материала и на монтажные сопоставления. В зависимости от внутренней склонности того или иного автора получается либо «поэзия», либо «социалка». Я не буду описывать стилевые приметы, всякий более-менее насмотренный кино- и телезритель с легкостью догадается, о чем идет речь. В фильме Косаковского и «социалка», и «поэзия» возникают по очереди. Когда нам показывают бессмысленные и беспощадные дорожные работы, появляются приметы социальной критики («дураки и дороги»). А когда луна, воздушный шарик с ребеночком, влюбленные под дождем, странные прохожие, смена времен года и животные, — тогда властно заявляет о себе так называемое поэтическое начало.

Самое замечательное тут вот что. Стилевые клише дискредитируют себя сами. Потому что очень скоро становится видна их выморочная, литературная природа. Если бы камера бродила и слонялась, путешествовала и выискивала, мы были бы вправе понять те или иные события, связки и монтажные фигуры как продукт авторского усилия («понапридумывали!»). Но здесь, едва проклюнется та или иная нарочитая «идея», — как тут же властно напоминает о себе центральный прием картины. Мы припоминаем, что наблюдатель беззаботно сидит себе на подоконнике, принципиально отказывается что-либо искать и конструировать, а значит, тут идет ему в руки, слепит ему глаза — «сама жизнь». Неизнасилованная, неструктурированная.

Становится как-то слишком очевидно, что и «поэзия», и «социалка» — всего-навсего приобретенные нами в процессе жизнедеятельности способы интерпретации любого предложенного материала. «Ага, — говорю я себе, — литературка, механика! Но ни поэзии, ни социальной критики не может быть тут по определению — ведь автор никуда не ходил, ничего под свои априорные схемы не подгонял. Тут же беспримесная жизненная эмпирия, никакой идеологии, ничего сложносочиненного…»

И дальше несколько минут пьешь с экрана чистую длительность, просто смотришь. Думаешь: «Живу».

Так происходит до следующего намека на сюжет, на идеологию. До следующей рифмы, до очередной навязчивой конструкции. Тогда опять думаешь о фильме не слишком хорошо. И опять потихоньку недолюбливаешь автора, который тихой сапой протаскивает некую небогатую идею. Редко, очень уж редко документальное кино обходится без этого, и не любишь его за это — ибо, как правило, документалисты средней руки притягивают одни факты к другим вполне бесцеремонно, за уши.

Однако проходит двадцать-тридцать секунд, случается очередной монтажный стык, и, в который уже раз обнаруживая себя на хорошо знакомом наблюдательном подоконнике, ощущаешь неуместность своих претензий. Автор не конструктор, не насильник, не идеолог, а все-таки наблюдатель. Если тут и имеется смысл, то определенно не заложенный автором.

В этом ограниченном пространстве — как в барокамере, как в аквариуме — подчеркивается непрерывность времени. И его же, времени, неподкупность.

Иные эпизоды производят впечатление поставленных, стилизованных под документ. Например, сцена с целующимися и валяющимися на мокром асфальте влюбленными. Или с девочкой, преследующей голубой воздушный шарик. Слишком навязчивая поэзия? Совсем скоро, впрочем, понимаешь, что вопрос о подлинности этих повседневных пластических вибраций не имеет ни ответа, ни смысла. Даже если это постановка, из окна второго этажа она совершенно не отличима от так называемого «подлинного события».

На то, что получилось у Косаковского, отчасти намекает старинное стихотворение Андрея Вознесенского:

Стихи не пишутся — случаются
Как утро или же закат.
Душа — простая соучастница.
Не написал, случилось так.

В окружающем мире что-то все время с регулярностью случается, но до статуса осмысленного события ничто так и не дотягивает. Вот и слава богу! Нет тут деревянной дидактики, столь характерной для документального кино.

Иногда кто-нибудь из людей с улицы замечает камеру. Выходит, мы, то бишь наблюдатели, включены, посчитаны; наблюдение — тоже часть жизненного процесса. Какая часть? Непонятно. И какие окончательные выводы из этого следуют? А никаких.

Чтобы эти выводы сделать, нужно поменять точку зрения. Спуститься вниз, приблизиться, укрупнить. Но нам слишком хорошо на подоконничке. Нравится. Отсюда видна река времен в своем стремленьи…

Увидеть время.

GOETHE FILM
Косаковский
Шоушенк
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»