18+
31

Кровь, сердце и ванна

Говорят, в медицинских институтах проводят такой тест: показывают фильм про анатомичку или про операцию, заранее приготовив вату и нашатырь. А когда некоторые абитуриенты начинают брякаться в обморок, приводят их в чувство, похлопывают по спине и советуют больше не беспокоить себя и других. Стало быть, я из этих, из не переносящих вида крови.

По этой причине не увидел центральный символ фильма Герца Франка «Флэшбэк» — обнажённое, живое сердце, которое бьётся во вскрытой грудной клетке, — не увидел, а только догадался о нем. Herz — по-немецки и на идиш означает сердце, стало быть, человек, которого зовут Герц, если будет снимать фильм про себя, и должен будет снимать сердце. «Мой фильм, мои признания, мой „флэшбек“ так же беззащитны, как сердце во вскрытой грудной клетке, недаром зовут меня Герц». Я в этот момент (когда показывали сердце) был в ванной, выглянул, успел заметить нечто красное, пульсирующее и спрятался обратно. Собственно, я туда скрылся в тот момент, когда на экране была продемонстрирована ещё одна гениальная метафора: как вскрывают грудную клетку? Как распиливают бревно… Абсолютно точно. У меня есть знакомая, которая как раз этим и занимается, и когда она мне рассказывала, что она делает, то она именно эту метафору и привела. «Распиливаю, как бревно… Беру электропилу, да вроде электропилы „Дружба“ и взззз… Да надо её очень крепко держать…» Но одно дело это услышать от симпатичной, молодой женщины, а другое дело воочию увидеть срифмованные: вскрытие грудной клетки и распилку огромного бревна, а вслед за тем обнаружить на экране всевозможные токарные инструменты и понять не сказанное, но показанное: работа хирурга — вроде работы скульптора по дереву, вот и инструменты такие же одновременно и грубые, и тонкие… Здесь меня повело всерьёз, и я спрятался в ванной. Но самое страшное, самое беззащитное краем глаза успел увидеть.

Фильм, в самом деле, беззащитен. Очень просто его высмеять. А если приниматься анализировать, толковать, интерпретировать, то поневоле попадёшь в ложное положение, поскольку фильм заявлен и сделан как исповедь. А как можно интерпретировать исповедь? Разве что попытаться сформулировать какую-никакую мораль. Потому что исповедь по жанру своему ближе всего к басне. Ну, скажем такой: человек всю жизнь лез в чужие жизни, подсматривал за чужими жизнями, показывал чужие жизни, это была у него профессия — документалист. А потом, в какой-то момент, в виде наказания, искупления что ли, позволил мне, зрителю, подсмотреть за его жизнью. Из вуайера сделался эксгибиционистом: к своей жизни стал относиться как к чужой. Только фокус не вышел, поскольку выяснилось, что он и до этого, показывая других, демонстрировал прежде всего себя.

Исповедальных фильмов сейчас немало, но все они поражают расхристанностью: камера мотается из стороны в сторону, звук такой, что слов не разберёшь — шум, треск, грохот, если что и слышно, то исключительно матерщина. Всё это под соусом неприкрытой правды жизни. Это неверно. В жизни всё так не гремит, не шумит и не качается. У Франка при полной бесстыжести и откровенности фильм выверен и выстроен. При всей запредельной сентиментальности и столь же запредельной жестокости: чего стоят одни только кадры в анатомичке! — «Флэшбек» выверен, как операция на сердце. Взятая из жизни, но помещённая в контекст искусства, эта операция на сердце делается откровенно полемичной. Хичкок пришёл бы в восторг от этой сцены. Он ведь говорил, что сцену убийства, как правило, снимают в тёмных, закоулках, ночью, а надо её снимать в просторном поле, сияющим днём — тогда сработает! А как снимают смертельно опасные операции? Так же, как в одной пародийной песне поётся: «Всех попрошу от стенда на пять шагов, Вас, гражданин, особенно попрошу, это Вам не экскурсия в выходной, в Петергоф, я тут не просто режу, я потрошу!» — с нервом, волнением, темпом, а здесь? Подчёркнуто спокойные, интеллигентные люди, которые деловито обсуждают непростую, но в принципе, решаемую проблему.

Рядом с этим фильмом расписываешься в полном интерпретаторском бессилии, поскольку Герц Франк постоянно сам же и толкует свой фильм, не только закадровым голосом, который казалось бы всё объяснил, но ещё и изображением. Получается нечто вроде того, как Мандельштам объясняет, что такое поэтический образ: самолёт, который собирается прямо на лету из другого самолёта, который в свою очередь тоже начинает собирать свой самолёт. Вот что Франк рассказал нам в начале фильма: в 1978 году он снял со своим учеником, Юрисом Подниексом, фильм «На десять минут старше» про малыша, который смотрит кукольное представление. А теперь, после гибели Подниекса в 1992 году, решил снять фильм о взрослом парне, которым стал тот малыш. Решил назвать этот фильм: «На двадцать лет старше», и уже начал снимать, и … перестал, потому что надоело забираться в чужие жизни. И решил снять фильм про себя, про свои фильмы, про свою семью, про отца, мать, жену, решил попробовать, каково это, когда тебя снимают, когда тебя видят. Всё это он сказал за кадром, и этого немало, но кроме этого есть изображение, и оно договаривает за него не сказанное. Вот я вижу почти весь фильм «На десять минут старше», вижу малыша, который плачет, смеётся, волнуется, пугается, глядя на сцену, а потом вижу взрослое лицо, лицо того человека, которым стал этот малыш. Умный, сдержанный, хороший человек — и я вдруг понимаю, что взросление, старение — это процесс одевания души человека в опыт, как в панцирь, это окостенение души. Собственно, я уже готов к тому, что скажет этот парень, увидев себя прежнего, непосредственного, открытого всем впечатлениям бытия: «Я уже никогда не буду таким талантливым, как в детстве!» Но в этом только один возможный поворот темы, а есть и другой: я вижу лицо малыша, который так реагирует на кукольное представление, и будто слышу не сказанное за кадром: это и есть идеальный зритель. Мне, режиссёру, хочется, чтобы мой фильм смотрели так, как этот мальчик смотрит кукольное представление.

Холодный, спокойный Набоков был абсолютно прав, когда написал о связи жестокости и сентиментальности: «У мясных лавок всегда мокрые мостовые…», но ничего плохого в этом нет. Это — факт. Слёзы — такая же жидкость, как и кровь, того же происхождения. Эту связь и сам Герц Франк прекрасно понимает, во всяком случае, несколько раз говорит о собственной жестокости. Когда он рассказывает о своём отце, первом фотографе в латышском городке, то во весь экран демонстрирует его фотомонтаж 1934 года, фотофильм: череп, пьяный мужик, упавший головой на стол, карты, поножовщина, что-то такое мрачное, дурновкусное, красивое, фантастичное и талантливое. Этот фотофильм какими-то своими чертами поразительно напоминает искусство Герца Франка. Герц Франк — настоящий романтик. Он умудряется документальное кино сделать фантасмагоричным.

Он умудряется снять документальный фильм, который смотрится как триллер, как мелодрама. При всём своём природном, гофмановском романтизме ему удаётся решить главную проблему реалистического искусства: сочетание индивидуального, уникального и типичного. Ему удаётся втянуть меня, зрителя, в своё чувство вины перед женой: я жив, а ты умерла; ты умирала, а я тебя снимал; я был настолько жесток, что готовил фильм о тебе, умирающей, и о себе, под ножом хирурга. Но самое главное, в документальном кино ему удалось добиться ощущения чуда, фантастики. Понятно, что случаются снежные зимы и в Израиле, но он так снимает пальмы под снегом, что зритель видит не климатический курьёз (случается же и такое в субтропиках!), а метафору: восточноевропейские, прибалтийские, польские, русские, украинские, белорусские евреи привезли в эту средизменоморскую страну свою зиму.

Канны
BEAT
ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»