Заложник
Александр Секацкий на примере Константина Эрнста рассуждает об изменении роли художника в XX веке, тяжести компромисса и разнице между автором и медиаменеджером.
1.
СЕАНС – 29/30
Требование «сделайте мне красиво», неизвестно кем озвученное лет сто назад, почти сразу же стало паролем и, одновременно, приговором мещанству, а в самосознании художника надолго отпечаталось табу: ни в коем случае не делать им красиво. Ибо, во-первых, они, отказываясь признавать пророческую миссию искусства, этого не заслуживают, а во-вторых, так недолго и лишиться статуса художника. Ведь тот, кто потворствует низменным вкусам публики, никакой не художник; он всего лишь предприниматель, и платят ему как предпринимателю — деньгами, а не как художнику — священным трепетом души…
Простенькая схема весьма успешно функционировала вплоть до недавнего времени. В ней искали и находили утешение невостребованные творцы, поборники чистого искусства, а заодно и графоманы всех мастей. Формула дала сбой как-то незаметно; к началу нового тысячелетия участники художественного процесса вдруг обнаружили, что система стимулов, поощрявшая чистое искусство, не работает — публика утратила пиетет к презирающим ее творцам. А вот способность затронуть, взволновать широкую аудиторию, напротив, вышла на первый план: выяснилось, что в условиях резко возросшей конкуренции сделать это далеко не просто. Оказалось, что угадать ожидания избалованной публики, воплотить ее ленивое воображение в товарной форме предложения, от которого она не сможет отказаться, — тоже своего рода искусство, требующее немалой проницательности, изобретательности и готовности рисковать деньгами.
Рассмотрим несколько параметров изменившейся культурной ситуации, учитывая, что она продолжает меняться и новые способы художественного производства еще не устоялись.
Очевидно, что конечную форму такого производства сегодня уместно назвать не произведением, а проектом, и именно проекты притягивают к себе основные денежные потоки.
Этот момент принципиально важен. Законченные произведения могут обладать огромной ценностью, в том числе и финансовой, как прекрасное средство для вложения капиталов. Но все они уже созданы и признаны, все они находятся в Архиве с пометкой «хранить вечно». Любопытно, что особенную ценность представляют не только произведения живописи, которые суть оригиналы, но и архивные копии первых и даже не столь давних фильмов. То есть речь идет именно о надежности вложений в своего рода «ценные бумаги» (а также ценные холсты, пленки и прочие носители символического). Все это искусство хранимое, которое распадается не на «проекты», а на «шедевры», инфляции им нечего бояться.
Что же касается искусства творимого, то здесь отдельные готовые произведения, еще не получившие признания, приобретаются по бросовой цене, да и покупки эти — чаще всего та или иная разновидность меценатства. Другое дело, когда они встроены в рамки проекта, который, соответственно, и есть сегодня по-настоящему значимая единица искусства творимого. И сколько бы разгневанный автор ни возмущался по этому поводу, сколько бы он ни кричал о засилье чистогана и потворстве низменным вкусам, ему приходится считаться со сложившимся положением вещей, если только он стремится к признанности. Речь, если угодно, идет об условиях подлинности, а это исторически изменчивая величина в культурном производстве.
2.
Время проектов требует своих героев, и мы видим, что это требование не остается без ответа. Первопроходцы новых территорий искусства появились сначала в художественных галереях — это были кураторы. Традиционно их функция рассматривалась как чисто служебная — речь шла о координации, о том, как лучше всего преподнести произведения и добиться их зачисления в Архив. Впрочем, среди этих кураторов, устроителей выставок, долго остававшихся безымянными, были и такие величины, как Дягилев. Фигуру Дягилева можно рассматривать как одно из самых интересных художественных явлений ХХ столетия, надолго предвосхитившее опыт последующих артмейкеров. Впрочем, главное его отличие в том, что Дягилев не прислушивался к веяниям времени и не пытался их уловить, скорее, он предстал как законодатель, даже диктатор вкуса, сумевший навязать миру свои художественные предпочтения. В сопоставимых масштабах это не удавалось никому из его современников, не удается и современным кураторам-проектировщикам, которых справедливее сегодня будет назвать медиатехнологами. Но в других отношениях их место в культуре сходное. Новые производители искусства выступают не как авторы текстов (во всяком случае, не в этом качестве их запоминают), а как авторы авторов.
Биолог
Обратимся к деятельности одного из самых успешных российских медиатехнологов, к творчеству Константина Эрнста. Перед тем как написать слово «творчество» я остановился и некоторое время подыскивал более подходящий термин. Например, «опыт», «практика» и даже «маркетинг». Но, взвесив все за и против, я уже вполне осознанно выбрал «творчество» — ибо под этим весьма неопределенным понятием подразумевают соучастие в производстве искусства творимого, соучастие, которое в данном случае — решающее. Константин Эрнст известен как автор проектов «Матадор», «Старые песни о главном», «Ночной Дозор», «Первый канал» и ряда других более или менее успешных начинаний, оказавших воздействие на самую широкую аудиторию. Вроде бы он автор не в том смысле, в каком Ван Гог автор «Подсолнухов», но тут многое зависит от особенностей жанра. Вот если мы скажем: «архитектор Растрелли — это автор Зимнего дворца» (что мы и подразумеваем), мы окажемся уже гораздо ближе к авторскому творчеству Константина Эрнста. Если же мы вдумаемся в какой-нибудь расхожий тезис, например, «Горбачев — архитектор перестройки», то тогда степень авторского участия Эрнста в его собственных детищах окажется уже заметно выше. Странным образом окончательное решение вопроса определяется в правовом поле: в актуальном, творимом искусстве всегда присутствует некий «ответственный квартиросъемщик»: он не всегда именуется автором, но именно с него спрос. На новых территориях искусства (в сфере mass media), где права собственности еще не устоялись, где неясно, кому в действительности принадлежит «copyright», нередко возникают забавные недоразумения.
Вспоминая о Сталине как кинозрителе и киноцензоре, Григорий Козинцев приводит любопытный факт: все претензии к фильму, касающиеся как его идейных, так и художественных достоинств, Сталин адресовал автору сценария, а не режиссеру, искренне считая, что именно тот, кто написал текст, и несет ответственность за все последствия. Это выглядело как казус и вызывало некоторое недоумение «участников кинопроцесса» — в то время режиссер безоговорочно признавался ответственным квартиросъемщиком. Но сегодня дело обстоит не совсем так: если бы инстанция власти вдруг вздумала предъявить претензии «Ночному Дозору», правомочным адресатом стал бы Константин Эрнст, а не Тимур Бекмамбетов. Ответственность за проекты несет медиатехнолог, теперь это само собой разумеется.
Что ж, как замечал еще Теодор Адорно, искусство рождается и обретает себя лишь в борьбе с прежним искусством… Нечто, бывшее незыблемым еще вчера, вдруг становится препятствием именно для подлинности самовыражения. Клич художника, воспетый Пастернаком («Какое, милые, скажите, тысячелетье на дворе?») содержал в себе сконцентрированную поэзией подлинность: клич этот не просто входил в романтический миф, но и был рабочим приемом творчества, формой вызова богам. Но те времена миновали, внутренний пароль художника сменился. Сегодня прямая апелляция к вечности предстает как кокетство или пошлость, и наоборот, нет ничего важнее точного ситуативного попадания в точку ожиданий. Ожидающие и сами не знают, чего именно им хочется, однако они ждут предложения художника, они могут среагировать даже на некое правдоподобие (из него преимущественно и состоит текущий репертуар всех принятых предложений) и, несомненно, будут благодарны, если их смутные предчувствия вдруг предстанут перед ними в форме внятной речи. Коллизия современного, неразрывного с эпохой масс-медиа искусства в том, что художник должен, и быстро (буквально сейчас), найти и предложить то, чего хочется ожидающим — даже если ему самому этого не хочется.
Странным образом попадание в вечность (в Архив, в хранилище классического наследия) при этом не исключено, но, как это ни парадоксально, возможность зачисления на вечное хранение зависит не столько от масштаба художника, сколько от того, какие именно встречные ожидания ему выпали. В этом смысле не все времена одинаково благоприятны для обретения статуса классика. Злоба дня бывает разной, и порой наступают исключительно злобные дни для тех, кто вознамерился идти путем Ван Гога.
Именно такова злободневность эпохи, когда позицию авторства занимают медиатехнологи. Они отнюдь не носители какого-то особенного цинизма — пожалуй, они больше похожи на заложников из Пастернака («ты вечности заложник у времени в плену») — и мало ли чего может потребовать от заложников пленившее их время…
Матадор
Вот и Эрнст, как мы помним, начинал с комментариев к Фассбиндеру, был апологетом, даже рыцарем и певцом авторского кино. Но попал в заложники, внес выкуп, который был принят, и стал в итоге медиатехнологом. Медиатехнологом номером один, если судить по совокупности успешных проектов.
Что ж, многие из его товарищей не смогли вырваться из безденежья или безвестности; можно даже сказать, в чем именно состояло (и состоит) преимущество Эрнста — оно складывается из точной оценки ожиданий и скорости принятия решений. Вряд ли это признают обойденные, все-таки муки непризнанности препятствуют объективности суждения. Им, непризнанным, хочется думать, что «все дело в деньгах»…
3.
Признанный автор масс-медиа волей-неволей оказывается исследователем социума, точнее говоря, первооткрывателем смутных желаний коллективного потребителя. Успешный проект медиатехнолога в каком-то смысле не менее показателен, чем результаты «зондирования» общественного мнения, добытые целым социологическим институтом. Можно даже сказать, погрешность, допустимая для социологов, неприемлема для ответственного автора проектов — его успех основывается на более точном расчете (или на безупречном чутье). Поэтому чрезвычайно поучительно было бы вникнуть собственно в структуру медиа-признанности. Попробуем это сделать на примере одного из ярких и успешных проектов Эрнста — «Ночного Дозора».
Ясно, что суть дела не в художественных достоинствах книги Лукьяненко и не в наметившемся сближении с материально-технической базой Голливуда, хотя все это имеет место и, безусловно, радует. Кое-что неожиданное обнаруживается уже на поверхности — и это нечто, неоднократно проверенное «на территории Америки», теперь, благодаря проекту Эрнста — Бекмамбетова — Лукьяненко подтверждено российской аудиторией. Мы, по-видимому, имеем дело с изменением культурной ситуации, которая была сформулирована еще Роланом Бартом: произведения, создаваемые для взрослых и, как правило, имеющие у них успех, постепенно опускаются в детскую литературу, где уже ведут стабильное, законсервированное существование. Примеры Конан Дойля, Александра Дюма и Майн Рида прекрасно подтверждали эту превратность и, разумеется, не были единственными подтверждениями. Еще недавно можно было предположить, что и тексты, находящиеся сегодня под грифом «возмутительный», тоже опустятся со временем к любознательным подросткам, и кукла Барби, абсолютно непристойная с моральных и даже с эстетических позиций XIX века, несколько потеснится на игровой площадке, куда придет кукла Лолита, очаровательная нимфетка, которая без труда сумеет отбить у Барби ее Кена.
Этого не случилось. То есть нельзя сказать, что движение «сверху вниз» прекратилось вообще, но оно было перекрыто куда более мощным потоком прогрессирующего интереса взрослых (может, правильнее будет написать «взрослых») к детскому чтению, и в особенности к детскому и подростковому видеоряду. Ночной дозор из одноименного фильма, имей он возможность вести наблюдение за зрительным залом, за душами внимающей аудитории, несомненно, зафиксировал бы, что его приключениям все возрасты покорны и что взрослые дяди и тети не просто развлекаются, но именно переживают, пытаются усмотреть решение своих проблем в стихии волшебной сказки. Возможно, правда, что этому обстоятельству больше порадовался бы дневной дозор, в интересы которого должна входить легитимация «иных» вообще, но это отдельный вопрос. Неожиданная атмосфера серьезного, даже пристального внимания к патрулированию на кромке инфернального, достойна специального анализа.
Возросшая инфантильность аудитории — лишь первые шаги уже готовящегося переворота. Неподдельный интерес взрослой аудитории к мультикам (не имеющий ничего общего с эстетскими предпочтениями почитателей Норштейна), растущая популярность ролевых игр сегодня простая и очевидная данность, гораздо более серьезная, чем стремление «подурачиться». Движущие силы сегодняшних культурных преобразований зародились внутри детской литературы, им предшествовали перемены в самой стабильной массе подросткового чтения. Уже послевоенное интернациональное поколение, погрузившееся в Толкиена всерьез и надолго, отправило в отставку Александра Дюма, а к концу ХХ столетия ассортимент детской литературы и «детской культуры» в целом полностью обновился: читать Майн Рида и Фенимора Купера стало возможно только из-под палки (как раз к этому времени они были включены в школьную программу) — и новая, модная детская словесность начала свое триумфальное шествие через списки бестселлеров для аудитории всех возрастов…
«Ночной дозор». Реж. Тимур Бекмамбетов. 2004
«Гари Поттер и Тайная комната». Реж. Крис Коламбус. 2002
Вне всякого сомнения, успех Джоан Роулинг — это всего лишь первая ласточка; инфантилизация художественных предпочтений только набирает обороты. Выбравшие Поттера не собираются уступать своих эстетических позиций, им нужны сейчас и нужны будут сопоставимые шедевры, и российские «дозоры» идут именно в этом русле. Среди жанров массовой литературы, пострадавших в результате встречной экспансии, можно упомянуть и триллер, и эротику, но все же самым пострадавшим оказался «производственный роман», сюжетное поучительное чтение в духе Артура Хейли (его аналоги имеются во всех национальных литературах). Это очень характерно, поскольку в некотором смысле успех и эпопеи о Гарри Поттере, и проекта «Ночной Дозор» связан как раз с их производственным характером, с технологическими подробностями нелегкого магического труда. Странным образом этот воображаемый производственный процесс оказался куда ближе к всеобщему (интересующему всех) опыту, чем специфический труд водителей такси или, скажем, работников отеля.
Надо отдать должное Константину Эрнсту, сумевшему угадать чуть ли не во всех подробностях встречный интерес — как прежде ему удалось точно рассчитать ностальгическую партитуру «старых песен о главном». Теперь эти его находки (как и некоторые другие) вовсю эксплуатируются низовой культурной индустрией, их элементы легко обнаруживаются в оформлении ресторанов и в производстве этикеток. Но все же что-то мешает причислить талантливого медиатехнолога к лику художников. Что же?
4.
В свое время Поль Валери заметил, что самое трудное для художника — угадать сегодня то, чего всем захочется завтра. Именно это умение было в высшей степени свойственно, например, Дягилеву, сумевшему не столько угадать, сколько продиктовать, загипнотизировать. В случае Эрнста ни о чем подобном речь не идет. Но вполне возможно, что эпоха масс-медиа просто не допускает проектов со столь далеко отложенным успехом — ресурс времени, несомненно, сократился.
Однако есть еще одно обстоятельство, характеризующее творца во все эпохи — назовем его причастностью к трансцендентному. Если открыть крышку часов, изготовленных в XVII веке мастером из Регенсбурга или Майнца, можно обнаружить, что детали часового механизма, даже самые глубоко спрятанные шестеренки, украшены резьбой и виньетками. Эти изображения кажутся не менее загадочными, чем пещерная живопись, остается предположить, что они адресованы не человеческому глазу, а Оку Всевидящего и, стало быть, свидетельствуют о глубине веры не меньше, чем строгое исполнение монастырского устава. Неспешность и тщательность отделки, явная избыточность вложенных усилий, с точки зрения потребителя, позволили Хайдеггеру определить это время как «эпоху мастера» в противоположность современности, ориентированной на идею одноразового пластмассового стаканчика. И в самом деле, «негативное» определение современности в том как будто бы и состоит, что никто уже не заботится об инкрустации невидимого: все усилия направлены исключительно на показное.
Но вот неожиданное свидетельство только что появившейся «компьютерной археологии». Аккуратно разбирая и счищая слой за слоем платы первых РС, «электронные диггеры» обнаружили глубоко скрытые узоры пайки, явно не предназначенные для человеческого глаза. Среди них попадаются забавные рожицы, сценки из мультиков и даже объяснения в любви… Очевидно, что мотивация веселых сборщиков отличалась от мотивации средневековых мастеров, но отличия эти не так уж существенны, как может показаться на первый взгляд. И в том и в другом случае нельзя не почувствовать проявления некой силы, вызывающей уважение и даже восхищение. Смешные рожицы могут показаться простым казусом, но, по сути дела, это росчерк свободы поверх унылой маниакальной целесообразности — и он распознаваем повсюду, где дух торжествует над материей, он, собственно, и является признаком такого торжества.
«Ночной дозор»: 20 лет выходу из сумрака
Сколько еще подобных маленьких шедевров откроют будущие археологи! Они, быть может, даже зауважают нашу эпоху. Конечно, «Хопер-инвест» — это, скорее, памятник неприкрытому цинизму, но каждому времени свой памятник. Зато если внимательно присмотреться к домикам, построенным для богатеньких (но слабеньких на головку) заказчиков, нет-нет, да и обнаружишь какой-нибудь росчерк свободы, виньетку мастера. Обнаружишь и порадуешься тихой радостью: таким и должен быть ответ Художника коллективному жлобству. Мастер из Регенсбурга наверняка понял и одобрил бы «кривые рожицы» своих сегодняшних собратьев. Он правильно рассудил бы, что в конечном счете сие угодно Господу. И это именно то, чего не хватает Эрнсту для причисления к лику подлинных художников.
