18+
29-30

Биолог

1.

Был политэкономический анекдот про четыре фундаментальных противоречия социализма: «Все говорят, что все есть, но ничего нет. Ничего нет, но у всех все есть. У всех все есть, но все недовольны. Все недовольны, но голосуют „за“ и говорят, что все есть». Видимо, состоять из противоречий — российская карма, распространяющаяся и на самых типичных представителей каждого крупного русского бизнеса, от политики до телевидения. В этом смысле Константин Эрнст — явление глубоко русское. Все знают, что он талантлив, — но почти никто не скажет, что он, собственно, сделал талантливого за последние десять лет. Все понимают, что он умен и наделен вкусом, — но почти никто не обнаруживает признаков ума и вкуса в большинстве его проектов. Никто не сомневается в его профессионализме — но и смотреть Первый канал тоже мало кто из нас способен. Давней программой о кино «Матадор» Эрнст создал чрезвычайно живучий миф о себе — это вообще было время живучих мифов, стремительно создающихся репутаций и устойчивых представлений: сегодня хоть стену лбом пробей, а тогдашнюю репутацию не переломишь. Знаю по себе: я тогда считался enfant terribl’ем — теперь давно уже не enfant, ни с какого боку не terrible, а все выслушиваю, что мне пора повзрослеть, поумнеть, взяться за ум и перестать эпатировать гусей.

Так вот, в начале девяностых Эрнст в самом деле создал миф о себе как об эстете, выдающемся телевизионном режиссере, серьезном киноведе (и все это в некотором смысле соответствовало действительности, потому что «Матадор» на фоне тогдашнего раздрызга выделялся). Время было безрыбное: генерация 1961–1967 годов рождения, в силу обстоятельств, породила огромное количество приспособленцев и конформистов — и крайне малочисленную прослойку творцов, ориентированных на художественное качество, а не на быстрые бабки. Всякий был на виду: уж на что поверхностен, хлесток и оскорбительно несправедлив бывал Денис Горелов, а считался тонким критиком и превосходным стилистом. Про феномен успеха Ренаты Литвиновой я уж не говорю — это сейчас всем понятно, что такое Рената Литвинова, и то некоторые сомневаются; а тогда и она, и Охлобыстин, и Качанов-младший хиляли за новое слово. На этом фоне Эрнст выглядел еще очень и очень.

Недавно мне пришлось (в связи с работой над биографией Окуджавы) перечитывать совершенно ныне забытую статью А. И. Солженицына «Образованщина» — удивительную смесь социологического исследования с обвинительным актом. Солженицын явственно обозначает свое раздражение по поводу численного роста интеллигенции — сопряженного с ее качественной деградацией; и раздражение это тем сильней, что сформулировать его причину автор не в состоянии. Интеллигенция плоха тем, что лояльна к власти? — но к власти были лояльны и Достоевский, и Леонтьев; что ж, и они образованцы? Интеллигенция далека от народа — а Розанов был сильно близок? А Гиппиус с Мережковским? Словом, обвинения Солженицына выглядели ретроградскими: типичные сетования человека традиции на то, что стало слишком много людей культуры, которые хочешь не хочешь как-то менее управляемы и более свободны. Однако пророческая правота автора подтвердилась в восьмидесятые и особенно в девяностые, когда образованщина получила все, о чем могла мечтать, — и все доблестно сдала. Культурный ренессанс, при котором тиражи толстых журналов перевалили за два миллиона, а кинематограф русского артхауса начисто убил все прочие жанры, — завершился апофеозом радио «Шансон», Петросяна и Робски, и все это сделали те самые люди, которых в начале девяностых провозгласили арбитрами вкуса. Приходится признать, что у интеллигентного человека могут быть любые убеждения — но само их наличие сугубо обязательно. Главной же чертой образованщины является вовсе не ее дистанцированность от пролетариата и крестьянства, не толерантность к властям и даже не поверхностность знаний, а повышенная адаптивность — тот самый конформизм, который единственным критерием жизненного успеха признает востребованность при всех режимах. Эта фантастическая эластичность по-настоящему явила себя уже в следующем поколении образованщины — в тех, кому в 1985 году было едва за двадцать. Александр Любимов, Константин Эрнст, Леонид Парфенов, Игорь Угольников, Александр Роднянский, Александр Цекало, Евгений Гришковец, а в некотором смысле и Сергей Сельянов, и Сергей Члиянц, и Валерий Тодоровский, который из всей этой обоймы выделяется более заметным отвращением к продюсерской деятельности и способностью к внятному художественному высказыванию, — вот наиболее заметные типажи в этой генерации. Константин Эрнст — не только наиболее успешный, но и наименее, так сказать, определенно-личный. Можно говорить о стилистике того же Гришковца, взглядах Любимова, даже стратегии Роднянского — но об Эрнсте можно сказать лишь, что этот человек на каждом этапе с наибольшей полнотой и старательностью выражает черты текущего момента. Его «Матадор» — квинтэссенция ранних девяностых, «Старые песни о главном» — концентрат девяностых поздних, «Дозоры» — символ текущего момента. Все это очень хорошо организовано, прибыльно, местами забавно — и довольно бессодержательно, что и обеспечивает нашему герою место первого человека на Первом канале.

2.

Никакие рассуждения отнюдь не отменяют того факта, что Эрнст умен, талантлив, обаятелен, обладает отличным вкусом и мог бы снимать интересное кино, если бы хотел того. Проблема в том, что Эрнст в какой-то момент оказался на совершенно другом пути, который, как ни парадоксально, был ближе к его основной профессии. Он биолог, генный инженер, кандидат наук. Экскурс в художественное (или документальное, или просветительское) творчество был для него скорее экспериментом над собой. А потом он вернулся к другим экспериментам, in vitro. Началась эра манипуляции — или, иначе говоря, продюсирования. Я категорически отказываюсь верить, что Эрнст — с его мгновенной реакцией, замечательной эрудицией и грандиозной насмотренностью — не понимает, чем занимается. Я думаю, он отлично все сознает — и ставит свой грандиозный эксперимент над реальностью, ни на секунду не прекращая рефлексии; только рефлексия эта уже не артистическая, а именно что биологическая. Я даже думаю, что по итогам деятельности Эрнста в качестве продюсера Первого канала ему вполне можно присуждать докторскую степень по биологии, потому что вывести принципиально новую человеческую популяцию — не хухры-мухры.

Такой взгляд на деятельность Эрнста снимает все противоречия. Как может человек, снимавший телепрограммы о Копполе и Годаре, отлично знающий кино, — затевать вместе с Денисом Евстигнеевым «Русский проект», воспринимавшийся всем населением страны как эталон фальши? Фразы типа «Все у нас получится» входили в анекдот немедленно, они и до сих пор используются в повседневной речи в самых разных ситуациях, от дефекации до дефлорации. Публика от души хохотала — но как бы и привыкала; стереотип вызывал протесты, однако внедрялся. Я сделаю сейчас небольшое отступление, но без него никак.

В последнее время в отечественной прозе (про кино не говорю — там она сформировалась уже давно) отчетлива мода на вампиров. Сначала тему развил Лукьяненко в «Дозорах», потом в ней отметилась дюжина фантастов третьего разбора, а теперь вот и Виктор Пелевин в очень посредственном романе «Empire V» занялся феноменологией вампиризма; все это неспроста. Дело в том, что вампиризм — естественное состояние любого живого существа, не производящего ценностей и новых сущностей. Россия в девяностые являла собой (а в некоторых отношениях являет и до сих пор) фантастический гибрид феодального, неизменного со средних веков общества и пост- индустриальной идеологии, хотя до соответствующей экономики нам еще развиваться бы при благоприятствующей конъюнктуре лет триста, и то при условии всеобщей веры в Бога. Главная доблесть в постиндустриальном обществе — не производство, а потребление и продвижение продукта, не творчество, а креатив, главное переживание — не эмоция, а пиар; конечно, никакого постиндустриального общества и на Западе не было, и вся эта идеология, кажется, благополучно себя изжила уже к началу нового века, а сейчас и говорить о ней неприлично; но Россия из всего богатства западных теорий, школ и заморочек усвоила именно эту, наиболее халявную и лестную для обывателя. В результате главным и наиболее престижным занятием в постсоветской России стал социальный паразитизм, то есть вампиризм в чистом и беспримесном виде. Пустотность не может не засасывать в себя все съедобное — не от злонамеренности, боже упаси, но просто по имманентному своему свойству. Эта русская пустота, образовавшаяся вдруг на месте целей, принципов, истории, засосала в себя все, не особенно комплексуя.

Аналогии между нефтью и кровью обыграны в мировой культуре многократно. Сосание крови и нефти сделалось главным бизнесом, а вампир — главным героем прозы; так вот, в любом тексте о вампире вы обязательно прочтете, что его первый укус всегда анестезирующий. Больной (а как еще его назвать? Пациент? Донор?) чувствует только легкую, почти приятную щекотку. Таким анестезирующим укусом как раз и был «Русский проект», за которым последовали «Старые песни о главном» (в количестве трех штук). «Русский проект» был откровенно ироничен, а старые песни наращивали пафосность от выпуска к выпуску — и скоро были уже не просто попыткой новой элиты примириться со старой (и с доимым народом), а своего рода манифестом новой русской ментальности. Да, в нашей истории ВСЕ было. И именно в этом наше ОБЩЕЕ величие.

Эстетика Эрнста в самом деле скоро стала государственной — не то чтобы государство уловило это послание и оценило его, но просто Эрнст со своей феноменальной способностью быстро схватывать уловил носящиеся в воздухе тенденции. Он первым стал обращаться к зрителю (пенсионеру, домохозяйке) с уважением, если не подобострастием: отлично помню его речь к этому гипотетическому таргет-зрителю перед первыми «Песнями», на фоне бархатной портьеры, напоминающей не то о концерте во Дворце съездов, не то о «Синем бархате» Дэвида Линча, не то о вечере в доме культуры совхоза «Красный колос». Здесь еще было некое ироническое подмигивание. Но именно из этого получилась впоследствии вся русская квазиидеология путинской эпохи, когда внимание к вектору сменилось акцентировкой масштаба. Да, мы убивали очень много собственных граждан — и сам масштаб этих мер (быть может, неизбежных?) свидетельствует о нашем величии. Мы вместе разыграли великую историческую мистерию: одни сажали, другие сидели, третьи наблюдали, и все вместе победили фашизм, а потом полетели в космос. Нам есть что вспомнить, и теперь мы будем продолжать в том же духе, потому что именно наше нежелание извлекать уроки из прошлого является залогом национального самосохранения. Весь мир извлекает уроки, и куда он пришел? Он пришел к бездуховности и кризису всех смыслов, а у нас их как не было, так и нет, — а стало быть, нет и кризиса.

Эта сусальная картинка, на которой равноправно присутствовали огламуренные персонажи всего советского кинематографа (а стало быть, и фольклора), поначалу казалась еще шуткой, хохмой для своих — аккуратной, конечно, чтобы не-свои умилялись, а классово близкие перемигивались. В России очень долго бытовало заблуждение, что если очень долго заниматься выпуском некачественной продукции, но при этом твердо сознавать ее истинную ценность и держаться некоторой иронической дистанции — все сойдет с рук и класс «С» сам собою дорастет до класса «А». Эта ироническая дистанция присутствовала и в малобюджетном пакете студии Горького, и в ленфильмовских пастишах на криминальные темы, и в постмодернистских коллажах, и в рекламной имитации зрелого соцреализма в исполнении Бахыта Килибаева (что ценно, Килибаев сам искренне верил в АО «МММ»). Жить и работать кое-как, отдавая себе в этом полный отчет, — стало подлинным знаком промежуточных девяностых (для восьмидесятых было характерно стремление к переменам, а для двухтысячных — стремительно нарастающее коекакство при постепенно угасающей рефлексии).

3.

Следующий этап деятельности Константина Эрнста характеризовался уже не ироническим, а серьезным, истовым служением рейтингу: если продюсер хочет поспевать за эпохой… Сергей Сельянов, только что сделавший с Коваловым «Русскую идею», не зря спродюсировал «Братьев» — живую иллюстрацию к собственному публицистическому фильму: никаких других идентификаций, кроме самых архаичных и примитивных, то есть родовых и национальных, — у стремительно деградировавших граждан не осталось. Народ превратился в население, пища заменилась жвачкой, а критерии были утрачены надежно — ибо жить в ельцинской России по старым правилам и сохранять способность без омерзения смотреться в зеркало было трудно, и в путинской не стало легче. Забвение принципов стало залогом выживания. Нужно было обладать поистине гуттаперчевой гибкостью, феноменальным организаторским даром, чтобы удержаться на канале Березовского и Патаркацишвили — и не свалиться во время его превращения в канал Абрамовича, а затем в рупор государства. Даже постмодернист Парфенов, прославившийся способностью смешать в один хронологический коктейль спутник, реабилитанс и джинсы, — временно выпал из медийного контекста и отступил в бумажную прессу; из крупных теленачальников девяностых один Эрнст умудрился не только ничего не потерять, но даже кое-что приобрести. Вот Добродеев, например, потерял многое — и репутацию, и, кажется, самоуважение.

Трудно допустить, что Эрнст сам способен просматривать передачи Первого канала без некоторого эстетического содрогания. Должно быть, и о собственной эволюции он думает без восторга. Еще трудней предположить, что «Дозоры» — в создании которых он участвовал как сценарист, куратор кастинга и продюсер — представляются ему перлом. Вряд ли он мечтал о таком кино — а уж раскрутка обоих фильмов на собственном канале и подавно не могла не забавлять его. «Дозоры» стали медийными, но отнюдь не культурными событиями. Проделывать все это и сохранять самоуважение можно лишь при одном условии, — а именно в твердой уверенности, что ты ставишь глобальный эксперимент над существами другой породы. Если «Дозор» и был в каком-то смысле личным, художественным высказыванием, — то именно в части, посвященной Иным. Миром правят Иные, а люди являются для них не более чем сырьем. Правда, как и в «Старых песнях», надо старательно внушать им, что Иные искренне их любят, — ну, так и вампир кусает жертву от любви, об этом еще Мериме писал. Он просто не может выразить эту любовь иначе. А может, и жертва не понимает иной любви.

Делать все, что делает Эрнст, и понимать при этом все, что он понимает, — можно и даже несложно, если при этом сознавать себя Иным, а потребителя считать существом низшего порядка, над которым проводится невинный эксперимент. Разумеется, сами для себя мы предпочитаем другие книги, другое кино и уж подавно не такую музыку. Но ведь чувствовать себя полноценным Иным можно только при наличии нулевого уровня, от которого и отсчитывается наше величие; да и для государственного управления удобен человек, не отличающий дурного от доброго, а такое неразличение начинается именно с эстетики. Формируя принципиально нового потребителя, который уже не понимает, что такое пошлость, потому что не видит ничего другого, — биолог Эрнст выводит гомункулуса, востребованного отвердевающей российской государственностью. Себя он, понятно, мыслит отдельно.

Неужели все дело только в деньгах? Но у Эрнста нет даже акций Первого канала; он постоянно подчеркивает свою скромную роль наемного менеджера. Власть? Но Эрнст сам признается, что не столько гоняет подчиненных, сколько эксплуатирует себя, ибо ему проще сделать самому, чем объяснить свои требования другому. Близость к Кремлю? Но Кремль отчетливо дал понять, что к представителям медиа всегда будет относиться лишь как к идеологической обслуге, и вся вилка — между уничтожением и снисходительным разрешением чирикать далее. Что же движет человеком, который по сто часов в неделю работает на деградацию отечественного социума, депрофессионализацию новостников и компрометацию собственной профессии? Перебрав все варианты, я могу предложить в качестве универсального объяснения лишь естественнонаучный интерес.

Биолог Эрнст занят не эстетической и не финансовой, а антропологической проблематикой. Он в самом деле пытается выяснить, в какой степени человек подвержен растлевающему влиянию стандарта. Насколько он способен в условиях ценностного вакуума этому стандарту противостоять. И каков резерв его внутренних сил в условиях предельной разобщенности, к которой мы пришли за десять лет идеологической болтанки.

Думаю, его выводы неутешительны.

Охотник
Subscribe2018
Канны
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»