18+

Четыре журнала в год

Подписка!
27-28

Список кораблей

Евгений Марголит
В. И. Фомин. «Кино на войне. Документы и свидетельства». Комментарий А. Дерябина. М., Материк, 2005.

Каталоги фильмов и сборники документов — вот самое захватывающее чтение для историка кино; «Кино на войне» Валерия Фомина — и то, и другое. А кроме того — еще и авторская по сути своей книга. И именно в этом редком сочетании — главная ее ценность и очарование. Дело не только в научном тщании — дело в том истинно поэтическом вдохновении, увлечении, с которым она сделана. Монтажный принцип ее построения — когда люди, прошедшие войну, и полвека спустя говорят о пережитом с неугасшей, а то и обострившейся болью, — сродни объекту, тому самому «кино на войне». А финальный мартиролог — замечательный монтажный ход, присущий скорее художественной, нежели научной структуре. Неслучайно во время чтения вертится в голове мандельштамовское «Бессонница… тугие паруса…» — ведь историк слышит музыку в списке названий фильмов, как в списке кораблей, и сам перечень фильмов превращается в самостоятельный сюжет. Валерий Фомин намеренно отказывается от холодного академического тона: его пояснения напоминают скорее лирические авторские отступления.

На противоположном полюсе — Александр Дерябин с его именно что академическими комментариями. Работа Дерябина поистине монументальна: он разработал систему справочного аппарата, установил по документам все варианты названий фильмов, сверил все даты и имена, составил список неосуществленных замыслов. Академическая бесстрастность искусствоведа и вдохновенная пристрастность автора-составителя — идеальное сочетание для живой книги о живой истории. «…И море, и Гомер, кого же слушать мне? То ли список кораблей, то ли шум стихий…» «Кино на войне» и в самом деле пронизана и шумом стихий, и живыми голосами. Стенограммы совещаний, директивы и инструкции монтируются с воспоминаниями студентки Морозовой и  мемуарами Лидии Смирновой, с уникальными подробностями военного бытования, быта и бытия.

Да, мне не хватает здесь записей тех разговоров, которые велись в эвакуации в Ташкенте и Ашхабаде со все большей откровенностью. Однако я понимаю: найти их можно разве что в  донесениях НКВД; люди не доверяли свои мысли дневнику, не говоря уж о письмах. Да, можно только сожалеть о том, что стенограмма обсуждения фильмов 1944 года, состоявшегося в феврале 1945-го по инициативе Пырьева в Доме Кино, публикуется не полностью. А ведь именно там выяснилось, что фаворитом проката стали «Родные поля» Бориса Бабочкина. Когда много лет спустя я пересматривал картину, то внезапно увидел — она наполнена такой резкой, точной и свободной правдой, что горло перехватывает. Имя Сталина возникает в этой картине один-единственный раз; дети и  бабы выходят в поле, таща на себе плуги, с портретом Пушкина. Потому что это колхоз имени Пушкина, и Пушкин всегда с ними. Пусть это звучит странно, даже нелепо — пожалуй, это одно из самых невероятных объяснений победы в этой войне. Но «Кино на войне» — и об этом тоже. Поэтому, читая книгу Фомина, хочется снова увидеть эти фильмы… а это дорогого стоит.

Документы, собранные Фоминым, даны словно бы в размытом фокусе, под чуть искаженным (скажем, специфическим) углом зрения. Потому что главные персонажи, между которыми ведется переписка, — это партия и государство, Большаков и Александров. В этих документах звучит торжество посредственности, которой не дано даже близко ощутить сущность того, чем она руководит. Неважно, идет ли речь о всем известной «Радуге» или о никому не ведомой, но не менее интересной «Дороге к звездам» репрессированного Эдуарда Пенцлина (кстати, о том, что он был репрессирован, в книге не упоминается). И когда о прорывах художника говорится на суконном языке мелкого чиновника, который в лучшем случае рачителен к вверенному ему участку работы, создается ощущение, словно что-то неживое пытается говорить о живом.

Правда, работа с таким материалом затягивает настолько, что историк кино превращается в собственно историка. И тогда Фомин начинает защищать Большакова от кинорежиссеров. Он настолько влезает в шкуру администратора и проникается его проблемами, что из сочувствия к Большакову приводит изумительный материал о Заседании ЦОКС, на котором прорабатывают Донского, внесшего кучу «отсебятины» в сценарий столь любимой Сталиным Ванды Василевской к фильму «Радуга». Донского обвиняют в перерасходе средств и говорят: «Да, творческий полет. Но надо же понимать и руководителя». Но дело-то ведь не в истраченных средствах! Дело в том, что Донскому было дано задание, которое поначалу его совсем не привлекло, — и только в ходе работы над собственной сценарной версией он проникся этим материалом, пережил и освоил его. Освоил — то есть сделал своим. И, разумеется, в результате появилось великое кино — потому что в этой войне, войне между системой и художником, победителем всегда будет художник. Даже если он терпит поражение. А победителей не судят.

И все же, со всеми оговорками, «Кино на войне» — книга замечательная. Из тех, что делают неизвестное известным, а известное разворачивают неизвестными гранями. Тогда становится понятным, «как все было на самом деле». Тогда список кораблей обретает смысл, потому что наполняется шумом времени.

Panahi
Subscribe2018
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»