18+
25-26

Точки на экране

Когда-то террора не было. По крайней мере, у нас не было. По крайней мере, нам его не показывали. Потом — уже на нашей памяти — террор пришел, в нашу жизнь и на экран, почти одновременно. Сначала понемножку. Точками. Потом точек стало больше, они стали складываться в линии и рисунки…

ТОЧКИ НА ЭКРАНЕ: «Горячие точки».

Снимать в «горячей точке» — это отдельное занятие. Раньше, в Великую Отечественную, были такие — «фронтовые кинооператоры». Теперь войны, спецоперации и теракты снимают стрингеры. Благодаря фильму «Стрингер» Эдуарда Джафарова мы можем видеть, как это делается (см. также «Кавказские пленники», смонтированный Юрием Хащеватским на материалах Джафарова). Собственные стрингерские пятнадцать лет в тридцати точках, десяток товарищей по ремеслу — достаточный материал для обобщений. Мы видим съемки, сохранившиеся в архиве (то есть не проданные какому-нибудь телеканалу), а закадровый голос внятно и кратко сформулирует принципы стрингерства (автор зачем-то назвал это исповедью — видимо, в его представлении это единственная форма искренности). На первичном уровне все просто: никому не верить, чтобы не обманули — и обмануть всех, кто поверил. Чиновников — чтобы пропустили к «точке». Офицеров — чтобы взяли на «операцию». Других операторов — чтобы опередить. Заказчика — если не хочешь больше на него работать.

Но и на самом высшем уровне — тоже все просто. Как кошки, стрингеры гуляют сами по себе, но задушенную мышь приносят на порог. И снимает стрингер только потому, что он это умеет делать хорошо, в отличие от других, которые мышей не ловят. Есть одна цель — снять горячий кадр и первым принести его заказчику. Ради этого дозволено все. Стрингерство — не занятие и не профессия. И даже не образ жизни. «Я болен войной, — говорит от своего имени Джафаров. - Стрингер - это диагноз. Это тяжелая форма болезни».

Идеальный стрингер не задумывается о том, что он снимает. Он должен оказаться в нужном месте и включить камеру. Он охотится за кадрами — не за людьми, не за событиями, не за трагедиями. «Если хоть одну трагедию пустить в себя, то надо все бросать, или крыша поедет».

Впрочем, кроме стрингеров, в горячих точках снимают и «легальные» журналисты и привозят с собой свое или купленное. И из всего этого режиссеры делают кино. Пусть теперь у них крыша едет.

«Возвращение в „Норд-Ост“», Ren TV, 2003 || «Норд-Ост. 11 ряд, или Дневник с того света». Ren TV, 2003

ТОЧКИ НА ЭКРАНЕ: Точки зрения.

Самый форматный способ показа «горячей точки» — это расследование. Жанр, освоенный практически всеми телеканалами. Более того, практически каждый канал разработал свой сериальный формат, или даже несколько, и завел практику выпуска этого продукта на DVD и видео. Однако от этого «публицистическая программа» (пользуясь старой терминологией) не превращается в документальное кино.

В расследовании главное — найти тайный смысл того простого и очевидного (а иногда и общеизвестного), что нам показывают. И наоборот — убедить, что все имеет свой тайный смысл. Вот, например, кадр из кинохроники 70-х годов, и закадровый голос нам рассказывает: «…но дефицит обычных продуктов питания порождал массы людей, недовольных советским режимом», — и дальше взрыв в московском метро («Черный сентябрь», RenTV в рубрике «Хроника мирового терроризма»). Все. Причинно-следственная связь установлена. Или: «…всем памятна президентская вакханалия 1996 года» + Ельцин, дирижирующий оркестром = «забытый» генералами в Грозном отряд («Август» Сергея Босенко, студия «Риск»). Или: «Генералам всегда нужна маленькая победоносная война на окраине» + министр Грачев (публицистический эпизод в «Кавказских пленниках»). Аналогично сделаны все пять серий «Чеченского капкана» (Алексей Перевощиков, Андрей Кузьминов, Игорь Прокопенко, RenTV).

Вопрос не в справедливости тех или иных суждений — а в их первичности по отношению к материалу. В том, что сборный каркас концепции выпирает из экрана, а показываемые нам люди, будь то генералы, солдаты, террористы, жертвы, — всего лишь иллюстрации идей. Просто автор «так думает», и у него есть единомышленники, и просмотр становится их совместным радением.

В принципе, даже из этого можно сделать кино. Роджер Мур тому доказательство (для тех, кому нравится Мур). Именно как кино начинается фильм Андрея Некрасова «Недоверие» (Россия/США, «Дримсканнер», 2004). Во время взрыва дома на Каширке погибает мать, а дочь чудом остается в живых; ее старшая сестра, живущая с мужем в Америке, приезжает на похороны («домой»?), а потом забирает сестру с собой в Америку («домой»?). Внятная, добротно рассказанная история. В отдельных местах даже тонкая: (о поисках в морге) «…мы надеялись ничего не увидеть, потому что когда ты увидел — это становится реальным». Но на середине — как отрезало. И начинается все то же самое привычное «расследование». И вместо живых съемок — беглый пересказ истории с гексогеновыми эфэсбэшными ученьями и президентским рейтингом. И нам показывают, как власти на самом деле взорвали дома: то есть показывают, как строители обрушили остатки домов, но мы же запомнили: «что увидишь, то станет реальным». И что услышишь — тоже, поэтому американский профессор рассказывает нам о кровавом преступлении российских спецслужб. Доказательства вероятностного характера, но ведь презумпция невиновности — это «уловка англо-саксонской юриспруденции, которая на государство не распространяется».

Но Андрей Некрасов все-таки не Роджер Мур, а Россия не Америка. Мур говорит то, что думает, камере в лицо, а его фильм все-таки прошел по Америке без купюр. В фильме «Недоверие» главный идеологический и финансовый вдохновитель фильма Борис Березовский так и остался за кадром, по крайней мере, на легально выпущенных кассетах.

Впрочем, «Недоверие» выделяется на общем фоне «горячих» расследований тем, что хотя бы на уровне сплетни/версии он понятен. Чаще всего авторы пролетают по-над событием, приговаривая «вы ж понимаете» и «мы ж говорили» и ставя финальный титр: «Закрыл тему». Впрочем, о том, как выглядит реальная политическая жизнь на государственном уровне, мы и без кино уже забыли. И признание собственной, хоть минимальной, политической ангажированности для художника позорно. «С кем вы, мастера культуры?» — спрашиваем мы у него. — А он ничего не сказал. Только посмотрел со значением…

«Недоверие», Dreamscanner Productions, 2004 || «Стрингер», Ren TV, 2001

ТОЧКИ НА ЭКРАНЕ: Точки опоры.

Раньше было проще: поставил эпиграф из «Философских тетрадей» или очередного съезда — и вперед. Теперь так нельзя. Теперь всем понятно, что во всех трагедиях и бедах виновато государство («власти»). Без этого не обойтись ни в одном фильме, но все-таки этого мало. Потому что государство всегда виновато.

На место дискредитированной идеологии (любой) заступила разнообразная «духовность». Можно тупо поставить цитату из Библии («Сука» Игоря Волошина) или зачитать из Пастернака («Август») — и, предполагается, уровень глобального обобщения обеспечен. Можно назвать фильм «Чеченским гамбитом» — и слово модное, и игра мудрая, и связь с реальностью метафизическая (Сергей Босенко, «Риск»).

В фильме Юрия Хащеватского «Кавказские пленники» этот прием реализован наиболее последовательно, а потому наиболее убедительно. В качестве метатекста выступили кавказские повести Льва Толстого. Вообще-то, прежде чем писать о войне, Толстой перелопатил сотни трудов. Ну да хватит нам и его личных впечатлений, ведь гений же и провидец. И действительно — как про нас писал граф! Текст накладывается на стрингерские съемки без зазоров, до деталей, до мелочей и психологических тонкостей (даже если путать «политичный» и «политический» — неважно). И даже случайно попавшая в кадр сценка из жизни воробьев — действительно символ, и вполне толстовский. И прервавший иронические параллели сосед по купе — старлей, везущий тело своего матросика к родителям — это тоже как из Толстого. И даже авторская интонация, очевидно сделанная по Михаилу Ромму, — Толстому не противоречит. Собственно, удивляться особенно нечему: именно толстовские представления о войне, с Жилиными-Костылиными и капитаном Тушиным, у нас в подкорке сидят. Но все равно красиво, и даже в отдельных местах изящно. Но одного Толстого мало (даже вместе с Роммом), и тогда автор пускается в собственное доморощенное философствование о простых законах бытия…

Самый большой недостаток, присущий почти всей отечественной документалистике: в какой-то момент автора как переклинивает, и он воспаряет над своими героями. Куда ж парить? У нас нет ничего, что могло бы объединить нас (зрителей и киношников, солдат и генералов) перед лицом войны. Политика? — «Государство всех предало». Частная собственность? — «Генералы разворовали», а остатки «Хаттаб украл». Осталась культура в виде духовности. Каждому своя. Кому — Пастернак, кому песни под гитару. Пусть теперь у нас крыша едет…

И становится ясно, что все это — чужая беда.

«Кавказские пленники», Besta Film, 2002

ТОЧКИ НА ЭКРАНЕ: От точки А до точки В.

Куда ни кинь, а ни Чечня, ни Беслан, ни Дубровка, ни Каширка не стали нашей трагедией. Не потому, что мы холодны, бесчувственны, циничны, черствы, не потому, что нам плевать на других людей. Мы готовы понять чужую боль, разделить ее — но чужая все равно не станет своей. И кино здесь ни при чем — ниже телевидение-радио-пресса и проч. СМИ. Все-таки мы живем в мире, и по вечерам приходим после работы домой, приносим кой-какую снедь не по талонам, плющим диваны по выходным и отпускам, а то и без уважительной причины, гуляем без комендантского часа, смотрим телевизор. Мы здесь, а беда — там, в точке В.

Но есть еще одна причина. Стрингер снимает горячий кадр и не думает, как и кто его будет использовать. Происходит отчуждение материала. Режиссер, используя стрингерские кадры, не знает и не помнит о том, что было там, «на самом деле». Он думает, складывая сценарий в голове: этот кадр пойдет на иллюстрацию того-то, тот — сего-то. Иногда один и тот же кадр кочует из фильма в фильм, обозначая каждый раз разное: к примеру, один и тот же горящий БТР в «Дезертире» — иллюстрация «военных будней», в «Суке» — образцовый пример нашего бардака (свои подбили по ошибке), в «Стрингере» — свидетельство о наличии цензуры («тогда об этом говорить было нельзя»).

Повторюсь: происходит отчуждение материала. В подавляющем большинстве фильмов и Чечня, и Беслан, и «Норд-Ост» — это политические новости, а не человеческие судьбы. Нам показывают ЧУЖУЮ беду.

Эдуард Джафаров в «Стрингере» говорит прямо: «Мне никогда не жалко „местное население“ в горячих точках. Сами виноваты». Наверно, этот цинизм честнее, чем причитания типа «их боль — наша боль». У каждого своя боль. Никакое кино не пересаживает нервные окончания. Кино только приближает чужую боль до расстояния видимости — а дальше уже наше дело.

Точку трудно поймать в фокус. Лишнего отдалился — и начинаются этнографические картинки. Иногда они уместны — как в «Кавказских пленниках», например. Иногда высокомерны — как у Павла Шеремета в «Дневнике погибшего отряда». Имея на руках эксклюзивный материал (съемки из последней командировки погибшего Пермского ОМОНа), режиссер вместо фильма сделал развернутый сюжет для информационной программы: в начале кладбище, в конце кладбище, посередине то экскурс в политику, то картины чеченских нравов, то себя любимого в монтажной, в процессе работы, так сказать. Только в программе «Время» этот слоеный пирог нарезан тоньше, да темп речи повыше — а здесь ломти потолще, в соответствии с форматом.

Понятно, что все фильмы делаются не в окопе и не в палатке, а в теплой студии. Печально, что вздох облегчения иногда можно расслышать.

Парадоксально, но чем ближе нам показывают страдания человеческие, тем непроходимей оказывается преграда между «нами» и «ними». Два фильма RenTV — «Возвращение в Норд-Ост» и «„Норд-Ост“, 11 ряд, или Дневник с того света» (авторы — Игорь Прокопенко и Оксана Барковская) — рассказывают о женщине, на руках у которой погиб ее единственный сын. Несчастье оказалось не под силу героине, и после неудавшегося суицида она замкнулась в себе, в воспоминаниях, в безостановочном поминальном плаче. Но это дистиллированное горе оказалось не по силам и авторам фильмов. Вместо психологии по экрану пошла психиатрия в чистоте клинической картины: с замогильным голосом, назойливой музыкой, проходами по пустынным дворам, безостановочными слезами и опустевшим взглядом. Крупным планом показывают репортажные кадры родственников, скандирующих продиктованные террористами лозунги, — за кадром объяснив, что это унизительно. А потом рассказывают, что Кобзон, выйдя из «Норд-Оста», заплакал — но не показывают. Наверно, по этическим соображениям.

Из архива Э. Джафарова || «Недоверие», Dreamscanner Productions, 2004

ТОЧКИ НА ЭКРАНЕ: Точка кипения, точка замерзания и другие особенности контрастного монтажа.

Что бы ни говорилось за кадром, подавляющее большинство отечественных фильмов о войнах и терактах сделано на принципах простейшего противопоставления.

В «норд-остовских» фильмах RenTV репортажные кадры отконтрастированы съемками отремонтированного зала и возобновленного спектакля; опухшее от слез лицо героини — дурашливым home video. В «Последнем звонке Беслана» (тоже RenTV) — опять любительские съемки (последний звонок) и детские фотографии. В «Недоверии» — домашние фото и съемки счастливого детства.

С Чечней немного сложнее — ни советская дружба народов, ни эйфория дудаевской независимости на роль позитива не тянут. Позитив приходится искать на месте. Зачистки и перебежки оттеняют немудреным солдатским досугом. Солдаты поют: много, громко, нарочито фальшивя, песни из кинофильмов и ресторанов, от Высоцкого до Дольского. В каждом втором фильме. И практически в каждом — спят. В палатках или казармах, на голых сетках или чистом белье, раскинувшись или клубочком. А потом откладывают гитару, откидывают спальник и идут в бой. Все наглядно: вот мирный сон и песни за столом — а вот война.

Впрочем, даже самый затертый штамп допустим — если он последователен и оправдан материалом. Герой фильма Сергея Босенко «Дезертир» пошел в Чечню, чтобы не спиться в своей деревне. Думал, что там красиво, как в американском кино: «Автомат нацепил и стреляешь направо-налево, а потом по кустам пробираешься». А когда все оказалось не так, то не сдюжил. Именно спился, пропил оружие и сбежал. Теперь отсиживается в какой-то заброшенной деревне. И что дальше делать — не знает. Тут уж не авторы фильма, а сам герой провел четкую границу между «до» и «после». И ходит он как неживой, черный по белому снегу, по церковным развалинам (режиссер остался верен любимому символу) — а встык его товарищи поторапливаются по чеченской зеленке, стреляют, погибают, короче, делают то, что он не смог. И смысл противопоставления конкретен, а не метафизичен.

Если же основа для контрастного монтажа коренится в глубинах психологии автора или его ремесленных привычках, то для поддержки требуются технические средства. Как то: поменять цветное на черно-белое, позитив на негатив, помигать, дать шумовую отбивку и тревожную музыку.

Одновременно, для подчеркивания (создания) эффекта достоверности, пускается чужой хронометраж, технические кадры, тупо царапается черная пленка под звук радиопомех, и непременно «Аллах Акбар!», переходящий в «…твою мать!»

ТОЧКИ НА ЭКРАНЕ: <Е… т… м…, б….>.

Принято считать, что война — занятие мужское и суровое, не терпящее сантиментов. Поэтому на войне настоящие мужчины разговаривают только матом. Поэтому, если ты хочешь выглядеть, как настоящий мужчина, ты должен говорить матом.

Известно, что фильмы, в которых звучит мат, имеют проблемы с показом (особенно на TV). Если автор считает, что нефильтрованная достоверность и искренность героев для него важнее, чем проблемы с прокатом, то он оставит все как есть. А если автор хочет показать, что его окопная Правда важнее кабинетной этики (про цензуру вообще не говорю) — то в его фильме прозвучит мат.

Мат (больше или меньше) есть во всех фильмах о Чечне. А вот Правда у всех своя. Иногда демонстрация собственной неподцензурности становится самодостаточной.

В фильме Игоря Волошина «Сука» (Свердловская к/ст, 2001) несколько бойцов вечером в казарме, где-то в Чечне, просто беседуют для времяпрепровождения. Камера как бы принята в свой круг, и на нее как бы не обращают внимания. За каких-нибудь 10 — 15 минут экранного времени герои постепенно лексически раскрепощаются. Неопределенные артикли и междометия проскакивают все чаще, за ними следуют сначала сальные анекдоты, а затем похабные псевдоюнкерские вирши. Беседа на глазах превращается в увлекательное соревнование в срамословии. А наутро идут на операцию, где-то пробираются по кустам, стреляют. Оказалось — свой БТР подбили. Звучит чья-то реплика: «Бардак!» Действительно, если на уме похабщина, то и воюешь так же — других мыслей фильм не вызывает.

Кстати о названии. Собака в фильме присутствует, но кобелек детского возраста. А «сука» - это просто ругательство.

ТОЧКИ НА ЭКРАНЕ: Точечные удары.

Впрочем, чтобы снять войну, совершенно не обязательно лезть под пули. Снять войну — значит найти адекватную точку зрения. Точку, с которой можно что-то увидеть самому и дать возможность увидеть зрителю. Ведь война — это не пули, а люди под пулями. А смотреть на людей наше «горячее» кино не успевает. Или не хочет. Или не умеет. Документалисты смотрят сквозь своих персонажей — туда, вдаль, в глубь проблемы. Главное — раскопать, предъявить суть, причину и следствие, ответить на вопрос «кто виноват». Каждое человеческое лицо, появляющееся в кадре, само по себе неинтересно — оно важно как тип, как пример, как доказательство. Поглядите — вот что с нами (вами, ними) делают, поглядите!

Это торопливое кино, кино — охотник: выследить и поймать. И по ходу дела камера в таком кино становится главным действующим лицом, она начинает провоцировать тех, на кого смотрит. В «Стрингере» Джафаров говорит, что человек с оружием, увидев камеру, начинает дурную стрельбу «в сторону противника» — и «чувствуешь себя виноватым: а вдруг в кого попадет». По сути дела, камера создает событие, которое снимает, — и это трагическая вина нашей нетерпеливой документалистики.

Фильм «Чистый четверг» (режиссер Александр Расторгуев, «Россия», Студия «Кино» 2003) — другое кино. Терпеливое. Без наскоков и наездов. Жизнь банно-прачечного поезда избавлена от пароксизмов передовой, лишена всего того, что обычно снимают «про войну»: никто не горит в танке, не бежит, стреляя на ходу… Солдатики грузят консервы, выдают белье, пересчитывают пшенку на ячку согласно раскладке. Стирают и моются. Разговаривают. Друг с другом — не с журналистом. В этом фильме вообще нет авторского текста — только то, что записалось на пленку.

У режиссера получилось главное: оставаясь чужим, стать своим.

Для документалиста важно быть чужим: только со стороны можно увидеть эстетику стертой военной повседневности. Жаркое солнце красного борща в огромной круглой кастрюле. Бесконечные стоптанные сапоги, которые усталые солдаты все кидают и кидают на землю из грузовика. Страшный черный дым из топки паровоза, когда эти сапоги сжигают. Где люди, которые носили эти сапоги?

Для документалиста важно стать своим: тогда его не стесняются и — главное! - ничего для него не играют. Этим людям не нужно храбриться в его присутствии, разыгрывать из себя Рембо — потому что они интересны режиссеру сами по себе. Какие уж есть… Расторгуеву удалось не повестись на глобальные обобщения, а найти фрагмент, частность, точку. И поэтому удалось выделить горячее ДНК.

ТОЧКИ НА ЭКРАНЕ: Точки над i.

На самом деле нет такой проблемы: этика документалиста в горячей точке. Человек с киноаппаратом везде одинаков. Он лезет туда, куда не надо — в чужую жизнь, в чужую смерть. Его туда манит. Впрочем, в этом он не отличается от нас.

Ситуация складывается очень странная, даже двусмысленная. Происходит теракт, трагедия, гибель людей. Мы требуем: показывайте! Попробуй не покажи — значит, скрывают правду. Но, как только начинаются репортажи, прямые трансляции, расследования, документальные фильмы, нам уже кажется, что на наших эмоциях играют, нас используют, нас бьют ниже пояса, нам навязывают точку зрения, и вообще — сколько можно это показывать!

Мы не в силах оторваться от экрана — и при этом сами не знаем, как отнестись к тому, что видим, и потому недовольны всегда. В конечном итоге, именно мы, зрители, пользуемся возможностью безнаказанно наблюдать, любопытствовать, пялиться. Мы даже сильнее. Как бы нас ни убеждали, мы все равно увидим на экране то, что в нас уже есть. Ведь это наши собственные «горячие точки» мы подсматриваем с экрана. Наши собственные схемы и штампы.

Режиссер отличается от нас, грешных соглядатаев, только своим талантом. Тем, что может вызвать в нас катарсис — и помочь нам преодолеть самих себя.

Для искусства единственная этика — поэтика. Единственное оправдание — катарсис.

И только тогда нам всем удастся сдвинуться с мертвой точки.

APOCALYPSE
Козинцев
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»