18+
16

Thief of hearts, или Похититель сердец

«Вор». Реж. Павел Чухрай, 1997«Вор». Реж. Павел Чухрай, 1997

Женщины любят порочных мужчин. А дети так вообще обожают все хулиганское и порочное. В сущности, на этих двух аксиомах строится интрига фильма Павла Чухрая. Режиссер же декларирует стремление к неким квазисоциологическим обобщениям, утверждая, что все его поколение осенено прикосновением зла. Вполне понятно: несолидно взрослому человеку делать фильм просто о привлекательности порока. Культ отрицательного, маргинального, демонического — культ молодежный, возрастной. Предаваться ему в открытую еще не зазорно, например, будучи в летах исполнителя главной роли Владимира Машкова. Имидж этого актера, наиболее органичного в ролях «плохих (или подозрительных) парней», как раз представляет собой одну из существенных составляющих молодого кинематографа первой половины девяностых, который нередко бравировал своей снисходительностью к злу.

Чухрай счел возможным пересадить Машкова, этот «цветок зла», выросший на определенной почве и в определенном климате, в совершенно иные условия начала пятидесятых. Впрочем, при избранном режиссером способе исторической реконструкции любая эпоха, даже куда более бурная, оказалась бы своеобразной теплицей, точнее, ботаническим садом, где пальмы в кадках притворяются дикорастущими. Но главный промах бора даже не в том, что воссоздаваемая эпоха мертва, а в мертворожденности главного конфликта и в конъюнктурном выборе исполнителя.

В роли приемного отца (а, по идее, Машков должен играть, во-первых, отца, во-вторых — вора, и только потом уже — героя-любовника, рокового мужчину) актер снимает кальку с разнузданного плотника Сережи из «Подмосковных вечеров» (не изображать же ему в самом деле самоотверженного папашу из «Американской дочери»). Роль в «Подмосковных вечерах» состояла преимущественно из назойливо изображаемой сексапильности и абсолютной бессовестности, очень пригодившейся в «Воре». К этому Машков не добавляет ровным счетом ничего, что могло бы послужить партнерскому контакту между ним и его «сыном» — Мишей Филипчуком. Самостоятельный ребенок фактически играет сам с собой. Екатерина Редникова (мама) тоже предоставлена сама себе. В общем, все при деле. Больше других жалко актрису Редникову, которая чувствует себя скованно, видимо, ощущая глубокую неубедительность своего персонажа (заданную самим сценарием). Конечно, ее героиня не женщина, а самка. Однако и в животном мире у самок есть не только половой инстинкт, но и материнский — он-то, кажется, и не вписывался в планы режиссера. Зачем тогда начинать картину с родов на дороге, если встреченный в поезде проходимец моментально вытесняет рожденного в муках сына из материнского сердца? Женщина как самостоятельная психологическая единица — это, разумеется, совершенно лишнее баловство в мужском фильме: о мужских отношениях, мужских страхах и комплексах, законах мужского мира. И если бы «Вор» действительно получился жестким мужским фильмом, усечение женской территории можно было бы не заметить. Но мелодраматическая слабина и кокетливое заигрывание с дамской чувствительностью стоит за каждым кадром. Ничего, если бы главная ставка делалась только на одаренность и ранний профессионализм Филипчука. Но ведь она делается и на так называемую сексуальность Машкова. Не на личностную энергетику и актерскую харизму, а на внушенную Машкову хором восторженных почитателей секс- символьную манеру поведения: «мне волю дай — любую соблазню».

В сценах с женщинами, охотно подыгрывающими душке-вору, Машков садится на своего эротического конька, излучая ласковыми глазами победительное сияние и самоуверенность. Что делать в сценах с мальчиком, актер представляет себе гораздо более приблизительно. Разговоры их сводятся к монотонным и банальным поучениям взрослого в духе «боятся, значит уважают». Все эти откровения умудренного жизнью отца ребенок мог слышать в любой подворотне от первого попавшегося трудного подростка. Чем герой Машкова привлекает дам-с, еще более или менее понятно. Но совсем не очевидно, чем большой человек интересен маленькому, чем вор так приворожил Саньку, что тот, даже став взрослым, не освободился полностью от странной эмоциональной зависимости, любви-ненависти к приемному отцу. Ну, спал один дяденька в маминой кровати, заставлял зачем-то называть его папой, давал щупать бицепсы, пах «Шипром», Сталина носил на груди и всем давал прикурить, пока его не повязали — да мало ли вокруг таких, с бицепсами? У Чухрая получается, что мало: все мужчины моложе пятидесяти погибли на войне. Ате, что остались, хлюпики и растяпы. Полное раздолье ворюге на сексуальном доверии.

Без таких смелых допущений многого не было бы в фильме. Скучно уличать автора в натяжках — самая будоражащая воображение заключается в том, что Санька, попавший после смерти матери в детдом, несколько лет умудряется хранить в тайнике оставшийся после вора пистолет. Понятно, что это пренебрежение принципом реальности — уступка принципу удовольствия: как эффектно подросший Санька стреляет в спину своего бывшего «отца»! «Какой был бы финал!» — сокрушались многие. Однако неуклюжему подростку в окончательном финале пришлось вырасти до супермужественного Юрия Беляева. Если бы Чухрай не показал взрослого, сильного и в целом положительного Саньку, итоговый вывод не напрашивался бы так навязчиво. Чтобы вырасти настоящим мужчиной, необходимо пройти через воспитание насилием — еще одна аксиома под занавес ничего не добавляет к зачарованному любованию пороком. Тем более настораживающему, что природа его не столько эстетическая, игровая, сколько, без дураков, философско-мировоззренческая.

Охотник
Subscribe2018
Канны
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»