18+
14

Дом, который построил палач

Замечу мимоходом, что цветок поэтичен именно в силу своего сходства с дохлым ослом

Сальвадор Дали

Проклятые художники — и мучительная загадка культуры, и залог того, что ее тайны останутся нераскрытыми: обойти их нельзя, а в «гуманистическую традицию» не впишешь — ни Маркиза де Сада, ни Селина, ни Генри Миллера, ни Даниила Хармса. По терминологии нацистов, они, безусловно, «выродки», искушающие благонравное человечество влекущими картинами порока и тления. Святое для них — если и есть, то расположено где-то ниже пояса.

Чтобы легализовать скандальное произведение, часто приискивается трактовка, успокоительная для традиционной морали. Но на Эгон Шиле не навесишь испытанный ярлык «обличителя язв общества», как то проделывается с Лотреком. По меркам морали он, обвиненный в растлении, — чудовище, но ведь… гений, как никто из художников явивший бремя пола, в упор взглянув в жуткие, то студенисто-бельмообразные, то твердые, как пуговицы, то кошачье-зеленые, раскосые, засасывающие глазища своих возлюбленных жалких девиц, с бесстыдной простотой раскинувших ноги в небрежно скатанных цветастых чулках. Порок постигается здесь не через холодную ненависть, как в схожих сюжетах социального Гросса, а через страстно-неодолимое взвинченное влечение к нему. Как «проклятый» фильм канонизирован лишь «Андалузский пес» Луиса Бунюэля (даже «Золотой век» и «Ноль за поведение» легко интерпрентировать как обличительные ленты). Из-за публичного и социально-зависимого характера кинематографа режиссеры обычно лишь в начале пути позволяют себе наиболее вызывающее высказывание, далее бессознательно «округляясь» и примеряясь к системе обычных моральных координат. Ныне вполне респектабельны имена Серджо Леоне, Пауля Верхувена, Джона By, обкатанных Голливудом, — давно ли на родине они слыли скандальными? Жанровое клише — порой удобная уловка, чтобы извинить странности «неудобного» мастера условностями жанра: называли же «вестернами» кинорефлексии Серджо Леоне. Такая «прописка» облегчает режиссеру жизнь, но и обрекает вечно прозябать в тени «высокого» искусства.

Такова и по сей день участь Дарио Ардженто. Фон его дебюта кажется ныне невероятным — премьеры «Сатирикона», «Гибели богов», «Конформиста», «Забриски-пойнт», «Декамерона», «Следствия по делу гражданина вне всяких подозрений», «Диллинд-жер мертв», «Под знаком Скорпиона»… Среди шедевров итальянского кино — кто выделил тогда фильм «Птица с хрустальным оперением»? Виртуозность детективной интриги, эстетизированность изображения — тогда были нормой и условием жанра даже для средней продукции.

Были, однако, и странности. «Фирменный знак» итальянского кино — знаменитые персонажи городской гущи: горластые, неуемные, красочно-обаятельные. В «Птице…» они возникают словно по недосмотру и, по всей видимости, лишь чтобы выказать свою неуместность. Вот косматый чудак, художник Кастальди, демонстрирует герою не столько холсты, сколько кошек, за шкирку вылавливая каждую из вопящей стаи. В финале забавной, в духе «комедии по-итальянски», сцены выясняется, что избранник муз лакомится кошатинкой. Тень живодерни подкрашивает добродушную зарисовку, вызывая оторопь. Вот развинченной походкой заявляется к нашим сыщикам немногословный прохиндей с Римской улицы — и предлагает услуги. Вопреки эксцентричной видимости, знаток городского дна надежен как алмаз и по законам жанра должен добыть решающую улику, но здесь… гибнет стремительно и загадочно.

Островки жанровой «нормы» остро подчеркивают оригинальность компонентов, в целом предвещающих поэтику «зрелого Ардженто». Первое. Герой — не супермен, а молодой литератор с внешностью хрупкого интеллектуала. Второе. Аура изысканной культуры не только обволакивает здесь детективную интригу, но и формирует ее. Вместо привычно «растрепанных», засоренных пленительными случайностями кадров коловращения людской среды — строгие, даже днем пустоватые пространства геометризированных, напоминающих чертеж улиц — это Италия магических холстов Кирико. Кровавое таинство берет исток в галерее современного искусства — и словно рождено этим громадным, светящимся в ночи аквариумом, где светлые стерильные стены служат эффектным фоном для грубовато обтесанных массивов изваяний черепов и когтистых лап неведомых животных. Уликой становится примитивистская картина, где под льдистым серпиком зимнего месяца сплелись на снегу злыдень с ножиком и толстоногая крестьянская девушка в полосатых чулочках, а орудием убийства в финале — шипы абстрактной скульптуры, схожей с гигантской щеткой. «Вторая», рукотворная реальность, созданная искусством, властвует здесь над «первой», и даже «Птица с хрустальным оперением» залетела сюда не столько для разгадки тайн, сколько для того, чтобы лечь декоративным завитком новой загадки — дать повод к ослепительному названию. Мотив «бестелесности» убийцы усилен еще более жутко. Маньяк проницает любую среду — но и герой столь же необъяснимо-беспрепятственно движется к нему, незаметно и плавно соскальзывая в зону его обитания: как щепку, его сносит туда из милого теплого мира. Сойдя в сторонку с шумных римских улиц, минуя перекресток в полосках теней, наложенных на прогретый асфальт, поднявшись по каким-то ступенькам вдоль обшарпанных лестничных стен, он обнаруживает себя во мраке склепообразного помещения, где покорно скрючены, как сломанные игрушки, мертвый друг и связанная любимая, и видит: капкан защелкнут и за ним.

Кадр из фильма «Птица с хрустальным оперением», реж. Дарио Ардженто, 1970

Неощутимое соскальзывание в бесповоротную орбиту ужасного — такое же «фирменное» открытие Ардженто, как «саспенс» Хичкока. Среда фильма поначалу кажется строго-целесообразной, но постепенно все более брезжит некоей «неверностью», готовая изогнуться в угоду маньяку, вывернуться кошмарной изнанкой — и без остатка всосать героя. Убийца словно источает смертоносную ауру, растекающуюся и по улицам Вечного города, и по пространству фильма. Вскоре скрепы лопнут, и «жанром», как всегда в авторском кино, станет сам режиссер. Странности дебюта, словно раскаляясь от фильма к фильму, ослепят вспышкой «кинематографа Ардженто».

Кино Италии — не только неореализм, но — буйные карнавалы Феллини, пряный артистократизм Висконти, знойные земли иных цивилизаций, воспетые Пазолини. Среда фильмов Ардженто напомнит, что Италия — страна фресок, опер, архитектуры — и циклопичной, и болезненно-утонченной. Его ленты — изысканные архитектурные фантазии, где образный смысл высекается из острой смеси и эффектных контрастов художественных стилей.

В «Темно-красном» пустоватые пространства ночного Рима с белеющими сгустками каменных изваяний и журчанием одинокого фонтанчика томят древней загадкой; чувственный модерн заброшенных вилл таит память о давних злодеяниях владельцев, в высотках из стекла и бетона словно водятся духи — в таком ультрафункциональном здании живет здесь парапсихолог Эль-га Ульман, экстравагантное убранство квартиры которой пронизано взбесившейся иррациональностью, а от картин в коридоре, однообразно чередующих месиво мучительно искаженных лиц, можно сойти с ума. Эстетическая память кадров так плотна, что один объект может нести в себе веер художественных отсылок: статуя возлежащего гиганта, нависающая над разобщенными фигурками героев, — напоминание и об античности, и о «метафизических» холстах Кирико. В «Суспирии» действие поглощено средой, полностью очищенной от быта… как в мультфильме, недаром режиссер и оператор Лючано Товоли изучали колера диснеевской «Белоснежки». Каждый кадр стремится здесь к прихотливой игре яркими и локальными, без теней и оттенков, цветовыми массами, живо напоминающими плоскую мультипликационную «заливку» по движущемуся контуру. Фильм — об ужасах в балетной школе, но на экране — балет форм и красок, являющий не реальные образцы стилей и архитектурного дизайна, а их формулы, образные сгущения: Ар Деко, модерн и даже, поскольку местом действия заявлена Германия, «тоталитарный» стиль в кадрах, где пустыню ночной площади взяли в кольцо мертвенно подсвеченные «имперские» фасады зданий, разом массивных и бутафорских, как увеличенные до бредовых размеров макеты проектов Шпеера. В «Инферно» сияет в ночи визитная карточка Америки — панорама небоскребов Манхеттена, но изножия их омывают темные потоки со стаями озверелых крыс, стерегущих одинокого путника, витрины антикварных лавок выкладывают на мостовых каббалистические знаки из цветных светящихся квадратов. За урбанистическим фасадом здесь — царство «готики», тайн и фантомов Старого Света. Блистательное «мышление архитектурой» подвигло Ардженто строить ярусы причудливых городов под типовыми массивами Америки. Нью-Йорк здесь — тонкая корочка цивилизации над сетью потайных ходов, влекущих в зеленоватую муть, омывающую магические предметы, плавающие в затопленных комнатах-резервуарах. Назначение этих пространств — непостижимо, попадают туда — запросто сдвинув крышку уличного люка.

Кадр из фильма «Суспирия», реж. Дарио Ардженто, 1977

Изнанка объектов культуры и цивилизации у Ардженто опасна. Стоит поскрести штукатурку на заброшенной вилле, как из-под нее проступит изображение совершенного здесь убийства, — тем более жуткое, что вцарапано в стену детской ручонкой. То — «подсознание архитектуры», как и зримо усиливающий образный намек полузатопленный хламный подвал («Темно-красный»). Незримый убийца таится здесь в опустевшей школе, в фильме «Инферно» нечисть роится в библиотеках и университетах, а в «Суспирии» ведьмы сговариваются под танцклассами и спаленками нежных барышень-балерин. В фильме «Опера», звонко высадив дыру в хрупкой декорации, в зрительный зал, сверкающий позолотой, пурпуром и наготой дамских плеч, роковым маятником вламывается свирепое воронье, чьи стаи, кружась и снижаясь, изгоняют из храма искусства людей, а смешивающийся с хриплым карканьем хамский американский рок — саму музыку Верди. И вся эта влекущая, изысканная до болезненной воспаленности, до чувственной агрессии красота — сочится, подплывает кровью. Ослепительные сооружения изъедены изнутри затейливыми потайными ходами, ведущими в склепы, защелкивающиеся капканы и темные чуланчики, похожие на пыточные камеры — да тут они такими и являются. Сама концепция пространства задает роль и место жертвы и палача в фильмах Ардженто. Сжавшись в трясущийся комок, девушка смотрит на лезвие бритвы, что, просунувшись к ней в закут, вот-вот нашарит и откинет дверной засов. Типовые для «хоррора» кадры имеют продолжение, типичное лишь для Ардженто: бедняжка замечает под потолком узкое оконце, пролезает в него, обдираясь в кровь… чтобы бесповоротно низринуться в клеть, еще более жуткую, чем первая.

Другая героиня «Суспирии» ищет спасения от ведьм на вилле, переливающейся красотами стиля Ар Деко, — но гибнет средь дождя цветных стекол от рушащихся витражей. В фильме «Сумерки» девица, спасаясь в ночи от маслянисто-черного, пружинными прыжками скачущего за ней дога, пролезает в полуподвал и там, в аскетичной комнате, видит аккуратно рассортированную коллекцию снимков растерзанных девичьих тел: она у маньяка, а выйти нельзя — снаружи скребется, роняя слюну, кровожадный пес. В серийном американском «хорроре» из западни можно вырваться в некий «мир нормы» — в мире Ардженто вырваться некуда. Безотказен изобретенный им прием нагнетения ужасного: с неимоверными усилиями жертва выбирается из ловушки — в более страшную, и так до дурной бесконечности. Движение вперед лишь туже стягивает петлю, а сзади подстегивает угроза. Стилевой парадокс фильмов Ардженто — в том, что фаталистичные мотивы воплощены без схематизма и уныния, а — лихо и энергично: кадры барочны и красочны, монтаж артистичен, напорист, плотно-пружинист, — это на диво энергетичный кинематограф. Заворожась общей аурой ужаса, зрители не часто отмечают, что в «Темно-красном» есть юмор, и не всегда «черный», что эстетизм «Суспирии» насквозь ироничен, что в «Инферно» пародийность переходит в самоиронию. Оттенки комического исчезают как раз в менее удачных его лентах, приближая к жанровой одномерности —

«Сумерки», «Травму», «Синдром Стендаля»… Вот герой «Инферно», зловещий калека Казарян — то ли колдун, то ли маразматик, — замученный размножающимися кошками, выгребает все это орущее хозяйство из закутков своей антикварной лавки и, затолкав в мешок, отправляется топить.. Кадры, где на фоне массива сияющих небоскребов ковыляет под луной одинокая фигурка на костылях, бормоча неразборчивые проклятия — одно из чудес кинематографа. Расправившись с кошками, герой находит свою гибель в том же пруду на свалке. Из этого звонкого сплава городского гротеска, «черной» комедии, страшной сказки, пародии на «хоррор» — не выделить главную составляющую, как во всяком искусстве, исполненном силы и тайны (так же зрители фильма «Психо» не выделяли в нем иронии, на ведущей роли которой настаивал сам Хичкок).

Кадр из фильма «Инферно», реж. Дарио Ардженто, 1980

В жилища зло вторгается как нож в масло, и самое жуткое, что выразил Ардженто, — беззащитность человека в своем последнем интимном убежище: теплом доме, обращенном в капкан. Эльга Ульман во время сеанса ясновидения чуть не теряет сознание, угадав зловещие импульсы, исходящие от затерявшегося в зрительном зале убийцы, но когда он же звонит ей в дверь, она, отрываясь от телефона — от спасения! — спокойно идет открывать, уже отчего-то ничего не чувствуя. Несообразно, но сильно: дыхание зла парализует и парапсихолога.

Способность зла безгранично расширяться нарастает у Ардженто от фильма к фильму. В его первых детективах ближе к финалу один из второстепенных героев бурно и доказательно уличается как убийца — и сам он, погибая, сознается в преступлениях. Тут бы и завершиться фильму, но… финальный сюжетный виток раскрывает истинного злодея. Позже Ардженто радикально обновляет эту, в общем, испытанную детективную схему, убирая самооговор первого персонажа: это действительно маньяк, он мучительно гибнет, все переводят дух, но… убийства продолжаются. Кровавую эстафету подхватывает симпатичнейший… главный герой. Мутация сознания здесь — не от наследственных травм, как во «фрейдистском» детективе, а от заразительной притягательности зла. В фильмах Ардженто оно непринужденно тасует оболочки исполнителей своей воли, и финальная точка не обещает пресечения этого «переселения преступлений».

По Базену, есть «кинематограф насилия» и «кинематограф жестокости». Между терминами вроде невелика разница, но в первом случае изображается конфликт человека с обществом или другим человеком, и насилие здесь свершается как бы над плотской телесностью. Это — кинематограф социальный, материалистический и… в основном американский, конфликты его худо-бедно разрешимы. Во втором случае главное — противостояние личности и вечности, здесь души изнывают от жестокости существования в хладном бытийном космосе, а конфликты неразрешимы изначально. Это — кинематограф иррациональный, медитативный и… в основном европейский. Явно экзистенциальная модель мира Ардженто просится «в актив» благородного «кинематографа жестокости», украшенного блистательными именами — от Бунюэля до Кесьлевского, но…

Великое итальянское кино несло мощную витальность — здесь искрилось море, бурлила улица, царил телесный жар. На фоне этих упоительных картин зло выглядело больным, ущербным, нелюдским. Заблудшим дарилась надежда на духовное возрождение, порок осуждался безоговорочно. Это этическое кредо сделало Феллини самым моральным режиссером современности и дало миру самые сильные фильмы о низменности фашизма и всех форм насилия. И — каково видеть, как героиня «Суспирии», эффектно подсвечиваемая цветовыми, от густо-пурпурного до мертвенно-синего, бликами, конвульсивно извиваясь под ритмичными ударами ножа, исполняет подобие ритуального танца? Кровавый балет завораживает… красотой. Сравните это со схожей расправой в фильме «Конформист», где за внешней сдержанностью интонаций дышат гнев и презрение, с которыми Бертолуччи являет мерзкое мурло зла. Он вспомнился и потому, что авторы идеи известного фильма «Однажды на Диком Западе» (1968) — блестящее трио: Дарио Арджен-то, Бернардо Бертолуччи и Серджо Леоне. Эстетизация насилия шокировала и в этом, и в других картинах Леоне. Его «Дикий Запад» — не те эпические просторы, где сходились в смертельной схватке Добро и Зло — рыцарственный ковбой и банда негодяев. Здесь по выжженной пустыне лениво слонялись потные, одуревшие от жары и скуки оборванцы, что время от времени принимались истязать друг друга с неожиданной в этих вялых существах садистической сметкой. Душное, «тесноватое» пространство лент походило на привычное киноизображение прокаленного солнцем клочка каменистой земли, где под пятой местной мафии сереют от страха сицилийские селения. Где колея, в которой вольготно было катиться колесу американского вестерна? Рассказ изнурял «лишними» деталями и тягучими «антониониевскими» паузами — и не нес морального поучения.

Киномедитации Леоне отменяли каноны жанра и законы его восприятия, но Ардженто вроде бы следует жанровым условиям: публика любит «пугаться», а «хорроры» его страшны — нет более артистичного, чем «Суспирия», и более леденящего, чем «Сумерки». Откуда же — волочащаяся за ним тень отчуждения, почти непризнания?

Знаменитый «саспенс», тягучее затишье перед роковым событием — варьировался и Хичкоком, и его последователями. В фильме «Подозрение» (США, 1941) жена уверена, что муж ее отравит, — и вот под тревожно оркестрованный лирический лейтмотив нескончаемо долго плывет к ней белеющий в полутьме стакан молока, который несет по вьющейся лестнице герой Кэри Гранта. В фильме «Внезапный страх» (США, 1952) героиня Джоан Кроуфорд с ужасом наблюдает из укрытия, как, пересекая комнату, мерно приближается заводная собачка со скобочкой застывшей улыбки на веселой мордахе. Игрушкой забавляется убийца, и, когда она уткнется в туфлю героини, та будет обнаружена. Легендарные «саспенсы» выражают точку зрения потенциальной жертвы насилия, с которой идентифицирует себя зритель. В классическом фильме “М” (Германия, 1931) Фриц Ланг провокативно подставляет в эту типовую ситуацию… самого насильника: вот в кадрах, явно навеянных лестницей-ловушкой из «Преступления и наказания», спрятавшийся маньяк поднимает безумные глаза на дверную ручку, что вдруг начинает осторожно поворачиваться, мягко надавливаемая снаружи. Моральная власть ракурса, априори сливающего нас с жертвой, такова, что мы поневоле начинаем… сопереживать жуткому и жалкому существу, убийце девочек. Однако его «промысел» Ланг показывает отстраненно или глазами других героев — даря зрителям этическую дистанцию по отношению к мутным безднам больного сознания. Мощные «саспенсы» Ардженто захватывают дух, но… при просмотре этих виртуозных сцен испытываешь некое моральное неудобство, природа которого поначалу неясна. Вот в фильме «Синдром Стендаля» (1996) Анна приходит домой и застает в комнате полукружьем расположенные репродукции «Падения Икара» Брейгеля — у этой картины ее встретил маньяк и сейчас экстравагантно напоминает о себе. Звонит телефон — так и есть: в трубке голос садиста. Анна, взволнованно разговаривая, отходит в глубь комнаты, поворачивается к окну — и вдруг прямо из-за нижнего обреза кадра пружинным чертиком вырастает, словно заполняя собой всю комнату, плечистая фигура с прижатым к уху радиотелефоном. Оказывается, все это время маньяк был здесь и, как в театральном партере, упивался эффектом, который производят знаки его близкого присутствия. Поеживаясь, мы понимаем, что сцену испуга девушки видели как бы… его глазами, словно подсматривая за смятенной жертвой. Режиссер «изнасиловал» наше зрение, помимо воли навязав — видение злодея. Впервые в жанровом кино «саспенсы» и расправы даны Ардженто с точки зрения — убийцы, да не просто бандюги, а эстета насилия, утонченного садиста, цель которого — не угробить жертву, а эффектно заклясть ее, превратив сладострастное умерщвление в красочный ритуал, расцвеченный массой живописных штрихов, театрализованных жестов и ювелирно наложенных декоративных завитушек. Это он — вдохновенно мизансценирует убийство, зорко приглядывая, чтобы окровавленное тело вписалось в витраж, став частью его прихотливого узора. Он?..

Можно привычно «выгородить» режиссера, сказав, что полетом пули любуется его изуверствующий герой… Не показ жестокостей (в чьем творчестве их нет?) — а именно этот двоящийся взгляд на нее сделал Ардженто «проклятым». Зритель чувствует, что ему навязывают видение опасного чужака — и отторгает этот взгляд. Ардженто чувственно проживает видение насильника: автор-эстет и эстетствующий маньяк неразрывны в ткани фильмов. Тревожная двойственность отражена в сюжетике сплетающей линии главного героя, человека культуры, и его противника. Первый — легок, артистичен, удачлив, в своем деле он — «Моцарт». Второй поражен тяжким «сальерианским» недугом: это личность «при искусстве». Таковы, скажем, музыкант Марко в блестящем исполнении Дэвида Хэммингса — и «пролетарий пианино», играющий в кафе Карло из фильма «Темно-красный». В американском кино они были бы «хорошим» и «плохим» парнем, но Ардженто не считает, что исток зла может быть сфокусирован в конкретной фигуре, и показывает их дружбу. Карло — неловкий инструмент зла, резерв которого и составляют непризнанные неудачники, авторы гладеньких стихов и художники, не принятые в Академии… Впрочем, Аржденто здесь как бы не философствует и не обобщает, в этой самой тонкой его ленте жанровое и метафизическое начало составляют взвешенную литую гармонию. В дальнейшем мотивы этого фильма варьируются и видоизменяются.

Кадр из фильма «Темно-красный», реж. Дарио Ардженто, 1975

Кинотрактаты Ардженто о власти искусственной среды над личностью закономерно рождают вопрос об ответственности таланта за искусство, которое убивает. В них с неизбежностью должна была отозваться тема нацизма. Она и возникает, да как… Действие «Суспирии» происходит во Фрайбурге, что вроде бы не так важно для этой страшной сказки. Но среди призраков этого фильма — есть особо зловещий и знакомый. Для Ардженто фашизм — лишь одна из форм мирового зла, но он нанес ему удары тем более разящие, что сделаны они словно походя, как нечто само собой разумеющееся. Сцена мрачных баварских плясок в ночном трактире, окруженном молчащими «имперскими» фасадами. Пустыня площади, которую не перейти — погибнешь от клыков своего же добродушного пса, что обратится тут в свирепого людоеда, так передает спертый дух накапливающейся агрессии, что кажется непревзойденной и в стране, подарившей «Гибель богов» и «Конформист». Эта атмосфера рождает и те пыточные камеры, куда, словно под угрожающий, мерно-механический топот ритуальных плясок с пенистыми пивными кружками — низвергаются одна за другой балеринки «Суспирии». Языком адского пламени вырвался из расщелины дух нацизма — значит, рядом есть скрытый от глаз маленький Освенцим. Ненасытное мертвое вновь потянет лапы к живому.

Мы привыкли, чтобы вопреки страстям и трагедиям, бушевавшим в великих фильмах Италии, загорался здесь финальный «лучик надежды». Знаменательны сами названия лент неореалистов: «Дорога надежды», «Два гроша надежды»… — а прощальная улыбка Кабирии, овевающая это прекрасное кино, стала его эмблемой. Героям Ардженто тоже брезжит надежда, но каждый раз она оказывается обманом. Его мир так окован злом, что выбраться из него нельзя и некуда — разве что в соседнюю, еще более страшную тюремную камеру.

Бессознательный исток «архитектуры Ардженто», возможно — цикл офортов «Тюрьмы» итальянского художника XVIII века Пиранези, навязчиво варьирующий образ разрастающегося, как грибок, гигантского застенка. Лабиринт единообразных, как пчелиные соты, клеток и карцеров даже за обрезом каждого листа — словно убегает в бесконечность. Ослепительные сооружения Ардженто — такие же «тюрьмы»: вычурная искусственная среда тотальна и безгранична, здесь нет ни щелки для благой весточки из иных миров. Пришли циничные времена безверия? Но… в фильмах Ардженто повторяется вроде бы не вытекающий из их сути финальный аккорд — спасающийся главный герой. Скажем, в американских «хитах» Пауля Верхувена логика событий к «хэппи-энду» не ведет — он появляется там явно по настоянию продюсера, но у Ардженто-то финалы органичны!

«Надежда всегда свободна. Человек, надеющийся на что-то, меняет свое поведение, чаще кривит душой, чем человек, не имеющий надежды», — это писал Варлам Шаламов. Узнику Колымы вторит узник Освенцима Тадеуш Боровский: «Никогда в истории человечества надежда не была такой сильной, но никогда она не причинила столько зла, сколько в этой войне, в этом лагере. Нас не научили отказываться от надежды, и поэтому мы погибаем в газовых крематориях».

Вряд ли Ардженто слышал имена этих писателей, прошедших такое, рядом с чем его кадры покажутся не страшнее «мыльной оперы», — но пластика его фильмов четко выражает этическое кредо, выводящее модель должного поведения из осознания изначальной безнадежности своего положения. В мире Ардженто гибнет тот, кто одержим страхом. А побеждают — те единицы, у которых страх словно ампутирован. Они поднимают голову, смотрят в лицо зла светлыми глазами и «лезут на рожон». Они знают, что коль скоро лап зла все равно не избежать, нужно сделать из этого единственно верный логический вывод — мир зла должен быть разрушен. Не случайно в финалах лент Ардженто повторяется образ очищающего огня, пожирающего обитель зла. Проклятое место должно быть выжжено — пусть даже оно находится у тебя в душе.

Чаплин
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»