18+
13

Валерий Фокин: Все можно повторить. Но на самом деле повторить ничего нельзя.

Записала Яна Меерзон

На театральном фестивале в Варшаве в середине 70-х годов показывали бергмановскую «Двенадцатую ночь». Это был первый спектакль Бергмана, который мне довелось увидеть. Поскольку знакомство с фильмами Бергмана произошло много раньше, я был по-настоящему потрясен тем, что кинорежиссер так понимает природу театра. В нашей странной профессии иные впечатления проходят бесследно, иные имеют решающее значение для будущего труда и дальнейшего развития. Могу сказать, что тогда бергмановский Шекспир очень повлиял на меня. Спектакль «Двенадцатая ночь» был придуман тонко и элегантно. Это был не бурный, не избыточный Шекспир, а наоборот, по-бергмановски сдержанный. У него же всегда есть груз одиночества, который иногда виден явно, а иногда прикрыт иронией. В Шекспире было больше иронии. Кино и театр — разные искусства с разными законами: редко кому удается их соединить. Скажем, у театра «широкий экран», театр всегда — общий план. «Крупный план» в театре выстроить очень сложно, и дело не только в технических приспособлениях.

В фильме «Женщины ждут» все построено на монтаже крупных планов, в театре Бергман создает похожий принцип с помощью света. Свет — его излюбленное выразительное средство, и он как никто умеет и любит пользоваться светом на любой площадке — и съемочной, и театральной. Но, конечно, если говорить о каких-то принципиальных отличиях, то я их просто не вижу. Сначала я смотрю его фильмы, потом спектакли, и вижу, что все это очень целостно. У Бергмана абсолютная свобода приема — что в кино, что в театре.

Я думаю, что для режиссера совмещение работы в кино и театре может быть чрезвычайно опасно: какие-то приемы и методы, органичные и работающие правильно в одной эстетике, — перенесенные в другую эстетику, могут не только не прижиться, но и нанести ущерб. Бергман, в отличие от многих других своих коллег, сумел поставить дело так, что его работа в кино обогатила его театральную деятельность, и его театральный опыт очевидно послужил созданию его кинематографических шедевров.

Так, например, я думаю, что его кинематографические навыки помогли ему решить одну из главных проблем организации движения театрального спектакля — проблему пространства и времени. У него нет статики. Театральное пространство опасно тем, что как только появляется статика в визуальном ряду, тут же приходится искать возможность взрыва в чем-то другом. В театре нет системы монтажа, смешения разных планов.

Его Шекспир был очень подвижен, во «Фрекен Жюли» движение и конфликт создавались за счет напряженной, подробной внутренней жизни между актерами.

Для меня также удивительно то, что столь сложные вещи делаются без всякого видимого глазу усилия, специального намерения. Спектакли его можно было бы даже назвать традиционными — без тех сложных метафор, с которыми у нас принято связывать понятие интеллектуальной режиссуры. Гастроли 1989 года в Москве были неожиданны для многих именно тем, что от Бергмана ждали чего-то «эдакого», какого-то выверта, который ни предположить, ни предсказать невозможно. А приехали спектакли: «Гамлет» Уильяма Шекспира и «Фрекен Жюли»Августа Стриндберга. Это были очень хорошие спектакли, это был очень хороший театр — и без всякой ожидаемой агрессии формы. «Гамлет» был жесткий, определенный, скандинавский, не лирический, не слюнтявый. «Фрекен Жюли» поразила умы несколько больше — но это шло более от Стриндберга, театр которого и вообще ускользающий, очень манкий. Для России же, к Стриндбергу не приученной, к нему непривычной, — тем более. В реальном театре найти эквивалент этого скрытого эротизма очень сложно. Но Бергман этого добивался, хотя, видимо, постижение чувственности — одна из главных бергмановских тем.

Очень интересный вопрос для меня — его мужчины и женщины. Для меня женщина — это всегда чувственная провокация. Мне интересно сообщество мужчин, показанное через женщину, которая их провоцирует, раскрывает, заводит. А у Бергмана все наоборот. Ему всегда интересна женщина как таковая. Тип один и тот же — но всегда раздваивается: женщина с женщиной; женщина с мужчиной; женщина сама по себе, но с собою во внутреннем болезненном конфликте. Бергман хорошо знает женщин; это знание — оно удивительно. В этом даже, мне кажется, он похож на Чехова.

Чехов знал женщину в деталях, определял характер по одному слову. Но Бергман идет еще дальше, он проникает в самую глубь, в самые потаенные уголки души, это его и мучает, и страшит, ив тоже время он упоен своим знанием, оно — импульс к новым и новым художественным воплощениям. В чем-то он и сам немного женщина, как Достоевский. Хотя это тоже из области догадок. Говорить о его влиянии на русский театр очень сложно. Прежде всего, я думаю, повлияли не столько его спектакли ( их просто не было в России) — сколько его фильмы. И не столько эстетика этих фильмов, сколько глубина проникновения в то, что почиталось если и не запретным, то во всяком случае закрытым, неподвластным художественному творчеству. Вероятно, у Васильева это было, у Камы Гинкаса проскальзывало это желание быть беспощадным. Хотя когда речь идет о влияниях, можно с полным правом говорить только о себе, потому что только ты один знаешь степень продуктивности и значимости для тебя чужого опыта.

Мне говорили, что у меня в «Превращении» Кафки есть элементы бергмановской эстетики. Часто говорят, что для режиссера очень большие проблемы составляет отбор драматургического материала. Видимо, для Бергмана этого вопроса не существовало. В театре он работает с пьесами. Мне кажется, что он брался за драматургию, чтобы уйти, отдохнуть от себя. В кино ведь, как правило, все из него. Думаю, что ему хотелось некоей конструкции, уже готового, кем-то созданного мира как временного прибежища; хотелось спрятаться в другого автора, в другой стиль — чтобы, воплощая его, немного отдохнуть от ответственности. Какие-то пьесы он обживал как дом, возвращаясь к ним снова и снова, десятилетия подряд.

И его тяга к музыке очень понятна — это расширение собственных возможностей, это опять же и труд, но и отдых — отдых от слова, например. Но и здесь между драматическим и музыкальным его опытом происходило очень плодотворное взаимообогащение: скажем, «Волшебная флейта» была драматизирована через игру актеров. Конечно, в опере и в кино разная природа драматизма, но у Бергмана все получается. Ему удается найти и драматизм, и динамизм в условном статичном жанре. Так же, как его драматические спектакли во многом строятся по принципу музыкального темпоритма.

Я пробовал работать в кино, и мне там не понравилось. Я люблю театр за то, что в нем как бы из ничего, из воздуха рождается мир, жизнь, характеры, чувства — и исчезают в ту же секунду, уходят тоже как бы в никуда. Все можно повторить. Но на самом деле повторить ничего нельзя — в этом театр. Это будет что-то уже совсем другое, возможно, лучше, глубже, пронзительнее. Вот этот риск, эта жизнь на грани, эта неповторимость минуты и возможность, надежда на миг совершенства — вот что для меня театр. Кино увековечивает эту минуту, но тем самым убивает ее. Вот она — хуже или лучше на пленке, можно ею любоваться, можно страдать от ее несовершенства, но с ней ничего нельзя уже сделать: она мертва.

Потому для меня как театрального режиссера очень актуальна загадка Ингмара Бергмана, сумевшего преодолеть это глубинное противоречие двух искусств и в каждом из них остаться Ингмаром Бергманом — великим режиссером XX века.

GOETHE FILM
Косаковский
Шоушенк
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»