18+

Четыре журнала в год

Подписка!
10

Опороченный источник

В 1972 году операторский «Оскар» увенчал всеобщее восхищение 34-м фильмом Ингмара Бергмана «Шепоты и крики». В том же году неофит Вэс Крейвен снял «Последний дом слева», картину, которая сегодня, после окончания эпохи «драйв-ин», числится в видеотеках по разряду «драйв-ин хоррор». Если судить только по совпадению дат, два режиссерских имени никогда бы не встретились на одной странице истории кино. Но встреча состоялась, потому что, как бы невероятно это ни звучало. «Последний дом слева» был римейком «Девичьего источника», фильма Бергмана тринадцатилетней давности.

Это обстоятельство, широко освещенное в кинолитературе, никак не отразилось в самом фильме Крейвена. Наоборот, вступительный титр гласил: «События, которые вы увидите, случились на самом деле. Имена и места действия изменены, чтобы защитить тех, кто выжил».

«Последний дом слева» (1972) — надругательство

Римейк — не жанр и не тип фильма. Это просто очередное средство художественного выражения, основанное на интерпретации. Но, в отличие от театрального спектакля или экранизации литературы, римейк перетолковывает произведение своего же искусства, не скрывая таким образом собственной вторичности. Он опускает акт метаэстетичес-кого перехода, с которого, согласно давно принятому предрассудку, начинается оригинальность. За это римейк следовало бы хвалить, а не упрекать. Ведь в результате мы узнаем куда больше о фильме, культуре, о нас самих, чем если бы размышляли: что потерял и что приобрел оригинал при переводе с одного художественною языка на другой.

Хотя такой перевод и отсутствует, римейк, безусловно, принадлежит к искусству, вдохновленному не жизнью, но искусством же. Включаясь в «диалог» между природой и «другой» культурой, римейкер должен забыть, что интерпретирует произведение своего же искусства. Или, если на то пошло, произведение искусства вообще. Наоборот, автор римейка должен обращаться с прототипом так, как если бы тот был реальностью. Вот почему имя Бергмана не появилось в титрах «Последнего дома слева». Для постмодернистского воображения «Девичий источник» мало чем отличается от любого другого первоисточника. И Крейвен в равной степени искренен и ироничен, когда заявляет: фильм основан на «реальной» истории.

Невинная девочка-подросток, единственная дочь любящих родителей, вместе с подругой уезжает на выходные. По дороге ее жестоко насилует и убивает банда преступников (в «Последнем доме слева», и это весьма ощутимое отступление от оригинала, та же участь постигает и подругу). Скрывшись с места преступления, убийцы случайно останавливаются на ночь в доме жертвы (совпадение, одинаково немотивированное в обоих сценариях) и гибнут от карающей руки ее отца.

Если это история преступления и наказания, то оба фильма рассказывают другую историю.

Озабоченный моральными дилеммами Бергман отдал свою боль и свое видение отцу (М. фон Сюдов), в свою очередь раздвоенному между отвергнутым языческим богом и непонятным Богом христианским. В черно-белом «Девичьем источнике» властвует дихотомия. Убитая но дороге к мессе белокурая девственница католичка Карин противопоставлена темноволосой беременной язычнице Ингери. Последняя остается жить, чтобы оплакать и, возможно, обратиться. Хотя убийцы — безбожники, Бергман упорно настаивает на нехристианском характере мести. Таким образом, «Девичий источник» выглядит историей потерянной и обретенной через покаяние веры.

В «Последнем доме слева» отец — доктор Киллингвуд (Г.Сен Джемс) практически безлик. И дочь его стремится не в церковь и не «вслед за радугой», как поется в закадровой песне. Она отправляется на концерт рок-группы «Жажда крови». Причем сам режиссер явно видел шоу, до которого так и не добрать его героиня.

У моралиста Бергмана насилие беспричинно. Имморалист Крейвен причину указывает, но причину не менее ужасную, чем отсутствие таковой в «Девичьем источнике». «Сегодня мы повеселимся», — обещает похожий на Мэнсона убийца перед тем, как свершается насилие. Там, где Бергман мучительно старается установить мотивы отцовской мести, Крейвен бросает своего героя в круговорот немотивированной жестокости, выход из которого возможен только на уровне выбора оружия.

«Девичий источник» был историей веры. «Последний дом слева» стал историей хаоса. Не здесь ли стоит искать подоплеку любого римейка — рассказать ту же историю, но с другим смыслом?

Инакость смысла видна, конечно, только посвященным. Надо знать оригинал, чтобы понять, на что намекает и с чем прощается римейк. Он говорит одно, если прочитан как самостоятельное произведение, и совсем другое, если увиден через призму первоисточника.

«Последний дом слева» переполнен скрытыми и явными аллюзиями. У Бергмана Карин выбирает белое платье, не слишком скромное для средневековой шведской девушки. У Крейвена отец требует, чтобы дочь надела лифчик. У Бергмана мальчик кается, обнаружив лягушку, спрятанную Ингери в каравай хлеба. Его потомок, несовершеннолетний убийца по прозвищу «лягушонок», признается в желании стать «жабой».

Многие римейки довольствуются повествовательным заимствованием. Но Крейвену мало принятого Голливудом пересказа истории. У этого бунтовщика есть причина: бросить вызов мэтру европейскою авторского фильма. Мир «Девичьего источника» сотворен из дерева и холста. Огонь и вода сражаются за человеческую душу. Этот мир не знает середины, и ею обитатели не знают компромиссов. Дождь предвещает всемирный потоп, а отдельное увечье влечет за собой кровопролитие. Этот мир снят Свеном Нюквистом строго фронтально, он населен воронами и лесными духами, он полон знаков и позволяет природе говорить с человеком. В нем нет ничего важнее ритуала. Фильм, легендарное время которого простирается от восхода до восхода, начинается с костра и молитвы Одину и кончается молитвой христианскому Богу. Между двумя молитвами мы видим один из самых потрясающих ритуалов, когда-либо снятых в кино: омовение отца перед жертвенным убийством. Отец хочет стать христианином, но первобытный языческий мир ему противится. Иначе этот мир можно определить как мифологический — в пространстве мифа идеально сходятся все измерения «Девичьего источника».

Именно на мифах, удобрении масс-культуры, лучше всею растут римейки. Поскольку идеальными разносчиками мифов являются голливудские жанры, римейки чаше всего обращаются к ним. Когда жанровый миф, будь то наивность вестерна или апокалипсический ужас фильма-катастрофы, расходится со временем, жанр скрывается в тень. По тем же причинам римейк игнорирует отдельные жанровые конструкции (тот же вестерн, например). Но если успех римейка зависит от полного совпадения жанрового мифа с мифом времени, то Крейвен преследовал совсем другую цель. Небезосновательно претендующий на роль первосортного постановщика второсортной продукции, он знал, что делал, когда брался за переделку одного из самых мифологичных фильмов в истории кино. И в результате нашел, что хотел: кристально чистый модернистский миф, не опороченный поп-культурой, отличный объект для надругательства.

Девственный лес, бывший для Швеции 1959 года прибежищем первобытных инстинктов, в 1972 году стал американским пригородом, мирным, скучным, обывательским, снаружи украшенным типовыми фасадами, а внутри — псевдоавангардными репродукциями. Крейвен, однако, не свел поэзию мифа к обыденной прозе. Просто он выбрал другие мифы. Оплот американской «нормальности», пригород укрыл семейный очаг от общественных стрессов, соединил сельскую и урбанистическую мифологии, переняв от каждой самое удобное и безопасное. Однако, так и не успев стать раем, пригород превратился в прибежище аномалии, тошнотворной фальши «семейных ценностей». Для ранних 80-х эта метафора неоконсерватизма послужила главным плацдармом кинофантастики и ужасов, местом вторжения чужаков («Е.Т.» Спилберга) или потусторонних сил («Полтергейст» Т.Хупера). Позже поэт провинциальной пустоты Дэвид Линч окончательно разрушил пригородную идиллию мощью романтического зла («Синий бархат»).

«Последний дом слева» — одна из первых атак на обновленный постраликатьный миф 70-х. Двенадцать лет спустя Крейвен вернется в пригород в барочном «Кошмаре на улице Вязов», а пока он штурмует его, вооружившись электрической пилой. И то, что электропила принадлежит другой истории и другому мифу, как раз и составляет истинное содержание «Последнего дома слева».

Хичкок издевался, начиная «Психо» историей, оборванной в первой трети сюжета. Крейвен сыграл не столь элегантно, но более открыто. Поначалу он тоже обещает другое кино — юношескую мелодраму с именинным пирогом, занудными соседями и конфликтом отцов и детей.

«Девичий источник» (1959) —оплакивание

Однако, едва мы проникаемся этим обязательным набором «пригородной утопии», на уютный мир обрушивается катастрофа. Когда мать жертвы, домохозяйка с застиранным лицом, откусывает у убийцы член, сомнений нет: в отлаженном порядке что-то сломалось. Когда похожий на телепроповедника отец размазывает мозги обидчика по безвкусной мебели собственного жилища, становится ясно — пригородный рай больше не существует. Жестокое безумие проникло в миф нормальности подобно тому, как оно подчинило разум в «Соломенных псах» Сэма Пекинпа. Точно так же взбесившиеся мертвецы Джорджо Ромеро воровали тела законопослушных граждан.

В 1959 году Бергман показал трагедию, неизбежно сопровождающую переход от одной мифологии к другой. В 1972 году так же поступил и Крейвен. Только его трагедия, безжалостно-циничная и болезненно-смешная, написана не Шекспиром, а шекспировским шутом.

Поскольку художник-постмодернист не может говорить с реальностью без переводчика, приглашенного из другой культуры, трудно вообразить римейк, сделанный в том же культурном слое, что и оригинал. Обычно разрыв в культуре равен разрыву во времени. «Последний дом слева» эту дистанцию утроил. Он перепрыгнул из 50-х в 70-е, из европейской чувственности в американскую, наконец — из высокого авторского кино в предельно обехтиченную стилистику Б-продукции. Он встретился с оригиналом на территории мифа и доказал, что лишь немифологические времена не подвержены перетолкованию. Если только такие времена бывают. И если вообще заслуживают перетолкования.

Статья написана для сборника «Retakes on Remakes». Ed. by А.НоПоп and St.McDougal. Texas Univ.Press. 1994.

Panahi
Subscribe2018
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»