18+
10

Определение творческого процесса и работа с пространством и временем

Где же начинается основная творческая деятельность, если в интересах сохранения качеств образа кинорежиссер ограничивается контролем за случайными событиями, еще не снятыми на пленку, и соглашается на чуть ли не полное самоисключение из съемочного процесса? Отказавшись от концепции изображения как конечного результата творческого процесса (каковым оно является для визуальных искусств и театра), можно шире взглянуть на вещи и увидеть, что механизм кинокартины фактически складывается из двух равноценных для художника составляющих. Фрагменты изображения, которые рождаются при киносъемке, похожи на застывшие мгновения неподкупного воспоминания, существующие независимо от реального течения событий. Смонтированные в определенной последовательности, они предлагают один из нескольких вариантов изложения. В кино изображение может и должно быть только исходным материалом творческого процесса.

Суть всякого изобретения или творения состоит прежде всего в открытии новых взаимоотношений между вещами уже известными. Все образы фильма находятся в определенной реальности, структурированной для выражения их разнообразных функций, но не для передачи какого-то определенного смысла. Поэтому каждый образ заключает в себе одновременно несколько символов, так же как стол сразу может быть старым, красным и высоким. Замечая лишь одно из этих качеств, антиквар, например, оценил бы его возраст, художник — цвет, а ребенок — недосягаемую высоту. Но в фильме изображение этого стола сменяется следующим кадром, где стол разваливается на куски и таким образом одно из его качеств — возраст — утверждает в данной последовательности свой смысл и функциональное значение, в то время как прочие качества становятся маловажными. Монтаж создает последовательную связь, которая сообщает образам особый или новый смысл в соответствии с их функциями. Он утверждает контекст и форму и она, в свою очередь, меняет характер изображения, не искажая его, не ослабляя его реальности и силы и сохраняя все разнообразие потенциальных функций, свойственных реальному измерению.

В любом случае — связаны ли образы по своему сходству или различию случайной логикой событий (повествование) или логикой эмоций и идей (поэтическая форма) — строение фильма всегда последовательно. Значит, творческий процесс происходит во временном измерении фильма, и поэтому кинокартина, хотя и составлена из пространственных образов, является прежде всего временной формой.

Основная часть творческого процесса заключается в работе со временем и пространством. Я имею в виду не только такие признанные кинематографические приемы, как флэшбэки, уплотнение времени (замедленная съемка), параллельное действие и др. Они затрагивают не само действие, а способ его представления. Флэшбэк не подразумевает, что разорванные воспоминания как-то влияют на обычную хронологическую последовательность действия. Параллельное действие (когда мы по очереди видим героя, спешащего на помощь, и героиню, положение которой становится все более критическим) — это вездесущность камеры как свидетеля действия, но не как его творца. Работа с пространством и временем, о которой я говорю, сама становится частью органической структуры фильма. Можно, например, расширить пространство временем и время — пространством. Длина лестницы невероятно увеличивается, если три различных кадра с поднимающимся по ней человеком (снятые под разными углами, чтобы повторяемость одного и того же участка была незаметна) смонтированы вместе таким образом, что действие становится непрерывным и складывается в образ длительного усилия, направленного на достижение возвышенной цели. Прыжок в воздух может быть растянут тем же самым приемом, но в этом случае, поскольку действие длится гораздо дольше реального, эффект заключается в напряжении, с которым мы ждем, когда фигура, наконец, приземлится.

Время можно растянуть, копируя один и тот же кадр с эффектом ’замораживания” фигуры в действии; здесь стоп-кадр — это момент замирания, который в соответствии со своим положением в контексте может передавать чувство опасной нерешительности (оглядывающаяся назад жена Лота) или комментировать движение и неподвижность как противопоставление жизни и смерти. Замораживание сцены какой-нибудь повседневной ситуации с несколькими персонажами возможно либо в некоем пророческом контексте как дежа-вю или когда точное повторение (с помощью внутрикадровых вырезок) всех спонтанных движений, реплик и диалогов может изменить качество сцены, превращая обыденность в стилизацию, граничащую с танцем, и распространяя танец на не танцующих; тогда акцент перемещается от цели движения к самому движению и обычная встреча знакомых приобретает масштаб и торжественность ритуала.

Подобным образом движение камеры сообщается фигурам в кадре, и перемещение фигуры можно показать, меняя ее расположение относительно экранной рамки. Если убрать из кадра линию горизонта и фон (как это сделано в моем последнем фильме «Истинный экран ночи»), выдающие движение всего пространства, то глаз будет воспринимать рамку кадра неподвижной, а все движение перейдет к фигуре внутри нее. Ручная камера, двигаясь и вращаясь вокруг белых фигур на абсолютно черном фоне, создает образ движения в невесомости, в трехмерном пространстве птиц и рыб. В отсутствие точки отсчета силы притяжения и отталкивания их взаимоотношений становятся главным диалогом.

Говоря о работе со временем и пространством, я также имею в виду создание связей между разными временами, пространствами и людьми.

Ритм-панорама, где камера резко отворачивается от одного персонажа, затем также резко поворачивается к другому, а склейка делается в смазанном моменте поворота, приводит к драматической близости людей, мест и действий, отдаленных друг от друга в реальности.

В разное время и даже в различных местах можно снять непохожих друг на друга людей, делающих приблизительно один и тот же жест, и с помощью осмысленного монтажа кадров сохранить преемственность этого движения и превратить само действие в доминирующую динамическую силу, объединяющую все частности. Отдаленные пространства можно не только связать друг с другом, но и превратить в одно целое с помощью единства и тождественности движения, как в случае, когда жест, начатый в одной сцене, продолжается и завершается жестом в другой. Пользуясь такой техникой, я заставляла танцовщика перешагивать из леса в комнату в одном па и таким же образом перемещала его с натуры на натуру, чтобы сценой для него становился весь мир. В другом моем фильме “На земле* использовался прием, выворачивающий наизнанку динамику Одиссеи, и протагонист, вместо того чтобы отправиться в долгое плавание на поиски приключений, обнаруживает, что вселенная сама узурпировала все динамическое действие, когда-то считавшееся исключительной прерогативой человеческой воли, и противопоставляет ей неуловимую и безжалостную метаморфозу, в которой постоянством обладает только индивидуальность личности.

Это лишь несколько примеров многообразия творческих пространственно-временных связей, которые могут быть достигнуты разумным манипулированием последовательностью киноизображений. Подобный порядок творческого процесса доступен только медиуму движущихся картинок — как медиуму фотографическому. Идеи уплотнения и растяжения, полного разъединения и преемственности, которыми он занимается, в полнейшей степени разрабатывают многие качества фотографического образа: его точность (которая устанавливает индивидуальность личности как трансцендентной силы, объединяющей время и пространство), его реальность (основа узнавания, формирующая нашу систему знаний и ценностей, без которой географии места не существует) и его авторитетность (которая преодолевает безличность и нереальность изображения и наделяет его независимым объективным значением).

ПРИМЕЧАНИЯ

Майя — в ведической религии воплощение изменчивости, иллюзорности, способности к перевоплощению. Отрывок из последней статьи Майи Дерен «Кинематограф:творческое применение реальности». Перевод сделан по книге: THE AVANT GARDE FILM. A. READER OF THEORY AND CRITICISM (Ed. by P.ADAMS SITNEY). ANTHOLOGY FILM ARCHIVES: 3. NEW YORK. 1987 MAYA DEREN CINEMATOGRAPHY: THE CREATIVE USE OF REALITY.

Чаплин
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»