Михаил Трофименков
Михаил Трофименков

Кома


Уже полтора года (с тех пор, как А. Тимофеевский все объяснил о Фассбиндере и Соловьеве) мы все постмодернисты. Тепцов и Митта, Рашид Нугманов и Самвел Гаспаров, Кира Муратова и Сергей Бондарчук… Достаточно сказать, что фильм развивается (или агонизирует) в соответствии с требованиями постмодернизма, как все удовлетворенно кивают головами и расходятся. Так и не спросив, что же это за требования и существуют ли они вообще.

Да, постмодернизм относится к прошлому культуры, как к магазину самообслуживания, откуда каждый несет ворох нестыкуемых цитат. Но постмодернизм — не младенческая торопливость в желании перенести в свой фильм любой понравившийся кадр (чужой). Да, постмодернизм стоит над схваткой реализма с ирреализмом, чистого искусства с ангажированным, элитарного с массовым, над спором авторского кино с жанровым, над иерархией жанров вообще. Но стать постмодернистом можно только тогда, когда научишься свободно оперировать жанрами и стилями.

Да, постмодернист вместо «Я вас люблю» скажет «Как говорил Пушкин, я вас люблю». Но объяснения в любви от этого не убудет.

Да, произведение постмодернизма — лишь генератор интерпретаций. Но в глубине души автор должен понимать, что он делает.

Комар и Меламид утверждают: «Остались только „кич“ и пародия на него. Все, что не пародия — есть кич». И есть одно средство не свихнуться и не остаться в дураках. Это средство — ирония, цементирующая пресловутый слоеный пирог постмодернизма. Но в этой рубрике пойдет речь о кино, которое, в отличие от постмодернизма, относится к себе слишком серьезно.

Снег ли за окном или дубовые рощи на пути в Бухенвальд, зима на дворе или лето, но попасть туда можно только на поезде. Пусть другие поезда ходят по этой ветке, а, может, шпалы проросли травой, и ехать надо на студийном джипе, но ничего страшного нет, не правда ли: голубое небо, ветки деревьев, птичье пение, скучный разговор за спиной? Когда на горизонте возникнет розовое строение, мы не сразу поймем, что это бывший крематорий.

И на дворе уже не день вовсе. То ли ночь поторопилась, то ли туман опустился. Впрочем, так называли нацисты операцию по уничтожению евреев — «Ночь и туман». Так назвал почти тридцать пять лет назад свой фильм о лагерях истребления Ален Рене. В просмотровом зале «Ленфильма» в первые минуты кажется, что перепутали пленку и на экране возникла та, старая лента. Да полно вам! Мало ли поездов из года в год от Атлантики до Тихого океана вывозили на свалку истории расово неполноценных, политически неблагонадежных, психически ущербных. И не Ален Рене ведет состав, где вперемешку живые и мертвые, а постановщики ленфильмовской комы Н. Адоменайте и Б.  Горлов гонят куда-то дрезину. Сходство же с давнишней картиной Рене привиделось — игра фантазии критика, везде вычитывающего цитаты или хотя бы намеки на них. Но нет: только поезда Алена Рене обладают способностью путешествовать во времени, перепрыгивать из безопасного Сегодня в обреченное Вчера. Благодаря им уже тридцать пять лет (со времени «Ночи и тумана») известно, что Вчера черно-белое, а Сегодня — цветное. Если исчезает цвет, мы уже — там. Поезд образца 1989 года легко совершает не свойственный ему маневр: остаются только почерневшие лица зе-ка, грязный снег и ночь колымского лагеря.

От Алена Рене мы знаем, что память черно-белая. Не чья-то конкретная память (и капо, и офицеры уверяют, что не помнят ничего), а память, рассеянная крупицами среди подгнивших шпал, запутавшаяся в проржавевшей колючей проволоке и отразившаяся на жутковатых фотографиях.

А в чью память погружается дрезина 89-го года? Неужели машиниста, этого не первой молодости мужика без роду и племени, который в цветном (опять) финале будет покупать две банки «Завтрака туриста»? В таком случае у него феноменальная память. Поскольку в тот год, когда разворачивается основное действие, ему было от роду несколько месяцев. (Кстати, чтобы понять, что машинист и грудной младенец — один и тот же человек, требуется некоторое умственное усилие. Если вспомнишь имя младенца — Славик, что-то встанет на свое место).

Впрочем, связных, ярких воспоминаний нет. Удержалось случайное, будничное: обрывки радиопередач, перекур на общих работах, ежевечерний шмон, пьянка гэбэшников, кружка спирта в бараке. В общем, все в лучших так называемых традициях так называемой ленинградской школы, а точнее говоря — все вдогонку «Ивану Лапшину». Но только вдогонку. Сутолока персонажей, невнятица фонограмм у А.  Германа — мнимые: ни прохожий с валенками, ни баба, распевающая о Хаз-Булате, не имеют никакого отношения к полицейскому сюжету. Но, повторяя мысль О. Ковалева («Искусство кино», 1989, №6), отмечу, что в стилистике Германа необязательные эпизоды, столь же значимые, как и ключевые (разгром хазы), складываются в образ порченого времени, порченой страны. В «Коме» же не только необязательное остается необязательным, но незначительные эпизоды и персонажи растворяются на невыразительном фоне: фраз без начала и конца; удаляющихся, неровно снятых спин (многократно повторяющийся прием); бесконечных хождений взад-вперед.

Лагерь стал архетипом советской жизни: лагерные порядки царствуют в армии, очереди за продуктами, коммунальной квартире и на большой стройке. Но вряд ли этой концепцией объясняется буквальное совпадение интонаций «Комы» с другими ленфильмовскими лентами. Когда по затоптанному снегу забегают без видимой цели одинаково неказистые вертухаи и зе-ка в телогрейках и шинелях, когда где-то прозвучат слова команды и донесется обрывочек мелодии из александровского «Цирка», покажется, что ты не в концлагере, а на аэродроме доблестных «Торпедоносцев». Кстати, голос Любови Орловой не случайно заденет по касательной наш слух. Он отыграется в следующей сцене чекистской оргии: жена одного из офицеров продемонстрирует свои таланты, имитируя «Мэри верит в чудеса. Мэри едет в небеса». А сам эпизод напомнит разыгрываемую в комнате Ивана Лапшина мини-новеллу о незадачливом фашистском пилоте в Абиссинии. Истеричность же персонажей «Комы» окажется просто заемной, не обоснованной (чужим) образом порченой страны. Просто в данной эстетике положено сбивчиво, вдруг загораясь непонятным раздражением, что-то доказывать, а потом вскакивать с места, ворочать мебель, усаживаться за разбитый рояль…

Ленинградская школа стремительно выходит в тираж: авторские находки А. Германа превращены в канон нового жанра, к которому в «Коме» примешался сильный привкус мелодрамы (заключенная ради спасения ребенка подписывает показания на его отца-охранника, а другие зе-ка, узнав об этом, выгоняют ее на мороз). Выходят в тираж и приемы, дававшие основание говорить о невиданной «достоверности» исторической атмосферы.

Теперь, судя по всему, мощным средством достоверности считается якобы спонтанная, грязная фонограмма, с обязательными обрывками радиопередач. Помнится, холодным летом 53-го года долго лаяли собаки. Потом их лай стал действовать на нервы не только зрителям, но и бандитам, и собак перестреляли. Зато до конца фильма настойчиво жужжали комары. К лаю собак в «Коме» добавляются кашель и хриплое дыхание, чавканье превратившегося в месиво снега. Врываются в этот гул и идеологические шумы — государственный гимн, радиопередача о Лысенко и т. д. Наше подсознание тесно связало определенные мелодии с идиллическими зрительными образами советской истории, и разрушение этой связи — мощное средство освобождения от стереотипов. Первым это понял А. Солженицын, в неосуществленном сценарии которого танки давили лагерное восстание под звуки «Священной войны». Затем с идеологическим звуком экспериментировал А. Сокуров в «Альтовой сонате» и «Днях затмения». Поэтому хор пьяных гэбэшников «бился под Ладогой, бился под Волховом» не просто предвидишь, а ждешь с нарастающим раздражением, поскольку введен он как аттракцион, иллюстрирующий (и не более того) расхожий постулат: эти люди на фронте не были, охраняли лагеря и как же им не стыдно петь о фронтовиках! Ай-яй-яй!

Иллюстрирование общих мест не связано с природой кино и рассчитано на знакомство зрителей с истинами, извлеченными из других средств коммуникации. Например: жена опера изображает Любовь Орлову. Мораль: лживый оптимизм сталинского искусства потворствовал террору. Маленький живой кум и огромный мраморный Сталин. Мораль: произвол в лагере — отражение сталинской политики в целом. Женщина в офицерской папахе катает мальчика на лошади. Мораль: зе-ка она за людей не считает, а деток любит (что-то вроде эсэсовца, ласкающего собачку между двумя дежурствами в газокамере). Все правильно, но это не кино, а… соцреализм. Напомню, что у А. Германа эпизодические персонажи ни в коем случае не поддаются расшифровке, они вне дидактики, вне морали и именно поэтому сплетаются в пугающий кинообраз.

Общая авторская концепция сюжета выявляется только благодаря тексту, поскольку сначала совсем не понятно, что это за девушка, которую неоднократно и всесторонне трахают, то лесбиянки зе-ка, то охрана. Флэш-бэк наконец показывает ее до ареста, в обществе беззаботных одноклассников. (Чистые советские мальчики и девочки — мало варьирующаяся во времени мифологема. В старом варианте они пойдут на фронт с криком «За Родину, за Сталина», а в современном — в лагеря.) Вдали от веселых подруг Мария декламирует свои многословные письма, где среди бессчетно повторяемого слова «любовь» попадаются также океан, розовые жемчуга, ранняя обедня, девичьи слезы и сходящий с корабля идеальный возлюбленный. Письма адресованы некой Марине («Марина, вы всегда будете меня любить, потому что я скоро умру» и т. д.). У меня есть только одно предположение, обоснованное постоянным обращением авторов к мифологемам советского массового сознания. Марина у нас как бы одна. Цветаева. («Ну какая-то там Марина захлебнулась в петле…» — А. Галич; «За Мандельштама и Марину я отогреюсь и поем» — Б. Ахмадуллина). Но девушка, ведущая воображаемый диалог с Цветаевой году этак в 1948–49?

Итак, мораль фильма: девушка мечтала о большой и чистой любви, а ее затрахали в лагере. Плюс к насильникам есть хороший возлюбленный из охраны (ордена на гимнастерке четко отделяют его от плохих тыловиков-гэбэшников). Интрига не нова — вспомним «Ночного портье» Лилианы Кавани, фильм о любви заключенной еврейской девушки и эсэсовца. Но, Боже мой, у Кавани безумный секс был для героев великим средством освобождения и бегства от социума, тащил на себе все действие и снят был соответственно. А здесь — пуританское изъяснение намеками, которые хуже порнографии. Да и эротическая линия как бы необязательна. Очевидно, расчет делается на то, что секс для советских людей настолько в новинку, что пересказ сюжета заменит самые смелые сцены.

Кажется, в советском киноискусстве поднимается новая приливная волна. Ассоль в лагерном бушлате, гэбэшники без штанов и эстетика, про которую приходится объяснять, что она — эстетика, а не брак. И как торговая марка — голос А. Галича за кадром. «Когда я вернусь…». Не ответить ли покойному барду его же словами: «Не возвращайтесь, пан Корчак. Вам нечего делать в этой Варшаве».

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить