Дэниел Мартин и Джон Фаулз: заметки к незамеченному юбилею
Весной мир скромно отметил столетие со дня рождения английского писателя Джона Фаулза, а в сентябре исполнилось 45 лет экранизации «Женщины французского лейтенанта» от Карела Рейша — кстати, одного из героев следующего номера журнала «Сеанс». Сегодня Владимир Максаков вспоминает о другом романе Фаулза, героем которого был киносценарист, и размышляет о сложных отношениях самого писателя с кинематографом.
Джон Фаулз
Ильсияр
В этом году исполнилось сто лет Джону Фаулзу. К сожалению, юбилей главного английского писателя XX века, некогда очень популярного в России, проходит почти незамеченным. Ирония позднего капитализма: издательство, владеющее правами на книги Фаулза в русских переводах, не провело ни одного мероприятия в его честь.
Я ни в коем случае не претендую на то, чтобы исправить эту несправедливость: классик уже всё доказал при жизни. Но со своей стороны хотел бы поговорить о его герое-сценаристе — и о том, почему самому Фаулзу в кино все-таки не повезло. Попытаемся понять двойственность, пожалуй, самого сложного фаулзовского героя.
Итак, «Дэниел Мартин». Критики дружно поспешили назвать его итожащей книгой писателя. Отчасти они были правы: «Дэниел Мартин» последний из больших текстов. Если в романе есть постмодернистская игра (открою карты сразу: я далеко не уверен в фаулзовском постмодернизме), то начинается она с названия, отсылающего к викторианским, прежде всего — диккенсовским романам, озаглавленным в честь протагониста. Когда в заглавии имя и фамилия, роман опознается как история взросления и становления. Герой «начинается» с детства, преодолевает энное количество препятствий, теряет невинность, получая опыт — чтобы в итоге стать «человеком». Всё это отчаянно не подходит к «Дэниелу Мартину».
Рукопись «Больших надежд» Диккенса. 1861
Стартует он с очень страшной (и полной глубокого мифологического смысла) сцены сбора урожая, заканчивающейся кровавым жертвоприношением кроликов. Это, конечно, уже ирония — причем не самая добрая — в адрес больших романов XIX века. Дальше биографию молодого человека реконструировать вроде бы несложно: Оксфорд, дружба, женитьба, одиночество, череда кризисов. Однако никакого взросления в конце концов с Дэниелом Мартином не происходит.
Классический английский писатель прощается со своим героем в момент, когда он уже вполне самостоятелен и может, так сказать, жить в полную силу. Многочисленные и разнообразные молодые люди, испытав приключения необычайные и выйдя из них джентльменами, заводят семьи, дом — полную чашу, а в крайнем случае подаются в солдаты, чтобы с честью сражаться с Корсиканским Чудовищем, возможно, в одном полку с легендарным стрелком Шарпом.
Фаулзовский же Дэниел попадает на распутье личной жизни, пытаясь совершить выбор между женой и любовницей (и еще не ошибиться в нем) — и судьбоносное решение растягивается на весь роман, вбирая далекое прошлое. Семейный роман —- всегда о семейном кризисе. При этом колебания протагониста — грустная ирония в адрес миллионов мужчин, которые, признаться, могли только мечтать о подобном выборе.
Джон Фаулз, исследователь его творчества Сусана Онега, неизвестные коты. 2001
И всё-таки есть кое-что, за что цепляется Дэниел Мартин. Это работа. Мартин понимает, что ему надо зарабатывать на жизнь, но при этом не задумывается о писательстве — однако хочет нечто доказать своей жене Нелл. Он довольно быстро открывает в себе талант драматурга, причем лучше всего ему даются именно диалоги (кстати, не самое сильное место великих английских романистов XIX века). Отсюда один шаг до ремесла сценариста, к которому наш герой и приходит. Эти эпизоды — настоящий маленький роман в романе, посвященный (авто)портрету художника в молодости.
В смысле дальнейшего развития событий Фаулза с оговорками можно назвать постмодернистом. Потому что вместо мытарств и какой-то честной бедности, которой мы ждем, Дэниел Мартин довольно бодро встает на ноги и добивается коммерческого успеха. Классический сюжет подсказывал бы здесь какую-то сделку с Дьяволом или кем-то помельче. Правда, героя настигает кризис семейной жизни и нарастающее отчуждение как та самая расплата. Работа уже не приносит удовольствия, и в конце концов момент начинающий сценарист перебирается в США, в Голливуд.
Мир кино герметичен и закрыт для посторонних, просто так в него не попасть. Это, возможно, уже проявляет отличие кино как «другого» по отношению к литературе искусства. Жизнь Мартина потому рассказывается фрагментами: меняются истории от первого и третьего лица, помимо того, иногда включается трудно идентифицируемое «виртуальное повествование» (термин выдающейся американской исследовательницы Мэри-Лор Райан), и в единое целое они складываются с трудом. Перед нами что-то вроде драматической канвы, шьющейся по критическим ситуациям жизни и судьбы героя — или сценарий.
Однако предоставлю слово самому рассказчику, который, отметим, очень ненадежен именно в качестве повествователя — ведь поскольку он не состоялся как прозаик, то свою биографию сценариста он пишет именно как несуществующий художественный текст, пытаясь подсознательно реализовать амбиции:
«Самым ярким проявлением этой болезни был, на мой взгляд, поворот на сто восемьдесят градусов в отношении Нэлл к моей работе в кино. Она отвергала все с порога; если говорить о вышедшем на экраны моем первом фильме — вовсе не без причины. Критики разнесли фильм в пух и прах; только двое — одним из них был Барни Диллон — отметили достоинства сценария, напрочь зачеркнув все остальное».
(Для синефилов — начало этого абзаца почти дословно повторяет предложение из «Истории киноискусства» Ежи Теплица: «Самым ярким проявлением этой болезни стала риторика, вернее даже, декламация, навязчиво вторгавшаяся во все области жизни. С пафосом разглагольствовали о любви, о патриотизме, о смерти»).
«Злые и красивые». Реж. Винсент Минелли. 1952
«Болезнь» у Фаулза — метафора кризиса в семье и, что важнее, экзистенциальных поисков героя. Дальше Мартин проговаривается о своих надеждах на некоего режиссера по имени Тони. Тони, предположительно, будет хорошо экранизировать его далекие от совершенства сценарии. Есть ли это осознание собственной слабости как сценариста? Дэниел не обладает, так сказать, «объективным» взглядом на реальность, которую он мог бы отразить в своих произведениях. В итоге он осуществляет транспонирование «плохой» реальности, связанной с женой Нелл на «хорошую» — Тони и кино.
В какой-то момент читатель начинает ждать, что ему покажут что-то вроде обратной стороны блестящего мира Голливуда и кинопроизводства. Ведь деконструкция искусства — частый прием в романах об искусстве. Но единственный взгляд Фаулза за кулисы — это роман Дэниела Мартина, сценариста, с актрисой. И на особые секреты Лос-Анджелеса из уст героя рассчитывать тоже не стоит.
Позволю себе еще одну цитату:
«Коммерческое кино — как галлюциногенный наркотик: оно искажает восприятие каждого, кто в нем работает. За парадным фасадом на кон ставится личная власть, личный престиж; кинопроизводство сводится до уровня карточной игры, где каждый игрок, чтобы выжить, должен стать кем-то вроде профессионального обманщика, шулера. Успех здесь всегда выпадает на долю двуличных; вступить в эту игру, надеясь сохранить невинность, столь же невозможно (хотя Дэн поначалу искренне старался это сделать), как с такой же надеждой переступить порог дома, над которым горят огромные неоновые буквы: «БОРДЕЛЬ». И то, что на публике здешние бандерши, сутенеры, проститутки и вышибалы маскируются под «респектабельных» режиссеров, кинозвезд, знаменитых продюсеров и антрепренеров, лишний раз доказывает, как много им приходится прятать от чужих глаз».
И еще:
«Такое кино не может быть искусством. Никакое искусство не станет всегда и во всем предпочитать бесчестного человека — честному, Тартюфа — искреннему, посредственность — гению, расчет — эстетическим и этическим принципам; никакое искусство не может по сути своей основываться на принципах низменного популизма, сводясь к наименьшему общему знаменателю. В один прекрасный день история задается вопросом: как могло случиться, что так мало поистине зрелых фильмов было создано в двух странах, обладавших для этого наилучшими возможностями?»
Метафоры известные, пожалуй, на весь мир, в принадлежат не Мартину, а рассказчику, которого отчасти можно соотнести с самим Джоном Фаулзом. В отличие от Дэниела, он вполне искренен. В конце концов, все перипетии «Коллекционера», «Женщины французского лейтенанта» и, главное, «Волхва» посвящены тому, чтобы в конце концов предпочесть честность — бесчестности.
Мартин вот не готов сказать, что не считает кино искусством. Он просто не очень любит то, чем занимается, воспринимая кино как возможность заработка и реализации амбиций (далеко не всех — мечта написать роман никуда не исчезает). Другими словами, даже претендуя на объективность и выступая как бы с рефлексивной позиции, герой всё равно с нами не совсем честен.
В его глазах такой мир не достоин настоящей полнокровной насмешки
Глава, посвященная исповеди не до конца откровенного с нами Дэниела («признаний» и «откровений» героя так много, что они уже перестают восприниматься таковыми), называется «Нарушитель молчания». Но вокруг чего это молчание — и почему оно в конце концов нарушается? Молчит Мартин в основном о своей профессии, вдруг оказавшейся далеко не его призванием. А нарушает молчание — весьма сдержанным эмоционально рассказом, напоминающим исповедь не самого успешного писателя-ремесленника викторианской эпохи.
Мы ждем скандала. Однако самое большее, что позволяет себе Фаулз в адрес мира шоу-бизнеса и Голливуда — горькая ирония. И это гениальный ход, потому что в его глазах такой мир не достоин настоящей полнокровной насмешки. Писатель спорит с кино (с английским — в особенности: всё-таки он не мог не знать его достижений), но прежде всего — с талантом своего персонажа. Дэниел Мартин движется даже не по арке, а по синусоиде героя. От поражения в личной жизни он пытается сбежать в творчество, меняя прозу на драматургию, а ту — на сценарное ремесло, но при этом не может отдаться ему со всей страстью и в итоге (к сожалению, спойлер) возвращается в семью. Впрочем, здесь есть подвох. Потому что возвращается он уже изменившимся, и мы не знаем, будет ли счастлив он и его вновь обретенная жена.
Когда Дэниел признавал несовершенство своих сценариев, он всё равно лукавил. Похоже, что в действительности он был о себе и о своем творчестве более высокого мнения. И повествователю пришлось вступить с ним в неявную борьбу, чтобы доказать его грустную несостоятельность. С соответствующими изменениями это повторение магистрального приёма «Волхва»: героя надо столкнуть лицом к лицу с правдой. Только там эту задачу брал на себя таинственный хозяин виллы Бурани, а здесь — сам автор. Теорема доказана, Дэниела Мартина вывели на чистую воду, он, возможно, останется с женой и, вероятно, попробует всё-таки написать роман.
* * * * *
Так вот, почему Фаулз, один из лучших английских писателей XX века оказался, похоже, принципиально неэкранизируемым? Ответ на эту фигуру отсутствия тянет на книгу, даже философский трактат. Некоторые подсказки можно найти в размышлениях классика о греческой культуре — в сборнике эссе «Аристос» и в его предпоследнем романе «Мантисса».
Фаулз прекрасно знал и ценил специфический прием античного искусства и литературы — экфрасис, остановку действия ради описания произведения искусства, картину в картине. Рефлексия европейской культуры о феномене экфрасиса создает культурное поле, куда попадают и «Лаокоон» Лессинга и «Ода греческой вазе» Джона Китса. В XX веке спор об экфрасисе превратился в размышления о том, что должно делать современное кино и, в некоторой степени, искусство в целом: показывать или рассказывать — тоже тема, разработанная еще Аристотелем. Ответ Фаулза на этот вопрос был не столь однозначным, но он предпочитал именно рассказывать.
Об эту нарративную структуру и спотыкаются режиссеры, пытающиеся перенести тексты Фаулза на экран. Они должны отучить себя от показывания и вернуться к рассказу, к чистой описательности. К другому темпу повествования. К возможности словно бы не погружаться в иную жизнь, не имитировать ее, а наблюдать за ней, как это делают фаулзовские герои. И как они напоминают об этом нам.
Для функционирования сайта мы используем файлы cookie и данные о вашем IP-адресе. Если вы не хотите, чтобы эти данные обрабатывались, вам придется покинуть сайт. Если вы не против, нажмите «Хорошо».
Сеанс — 94
