Вера Зелинская: «Подлинное — не обязательно достоверное»
В прошлые выходные умерла Вера Евгеньевна Зелинская — знаменитая художница-постановщица, работавшая с Балабановым, Сокуровым, Соловьевым, Учителем. Публикуем беседу с ней, записанную для книги «Петербург как кино», вышедшей в 2011 году. О создании Парижа в питерских промзонах, памяти места и незадавшейся работе с Карваем.
Вера Евгеньевна, вы 30 лет работаете художником-постановщиком. В современном Петербурге сложнее снимать кино?
За эти годы, к сожалению, менялся не только город, но и кинематограф, и подход кинематографистов к съемкам: к городу, к отбору натуры, к историческим местам. Я недавно обнаружила у себя даже такую ревность, раньше ее не было: вот я знаю некое место и думаю — хорошо бы его когда-нибудь снять. Но как бы не хотелось, чтобы его снял кто-то другой! Сейчас настолько все замылено, затерто ширпотребными сериалами, где все петербургские места мои любимые сняты и показаны очень плохо, плоско, примитивно… Как бы сохранить для города эту тайность, избранность, — ведь он дается далеко не каждому…
Петербург — это свет снизу, это белые ночи, это особый взгляд.
А сам город — насколько сильно он изменился? Наверное, многое из того, что можно было снять в Ленинграде, в Петербурге уже не снимешь?
Город — это живая структура, там живут люди, и он меняется на глазах. Но я не вижу в этом ничего плохого, ведь город все-таки не музей. Нельзя требовать от людей, чтобы они жили с прогнившими окнами и не ставили стеклопакеты. Конечно, можно пытаться современность как-то успокоить, чтобы эти же стеклопакеты были темными, а не кричащего белого цвета, как на многих старых фасадах. Но вот я недавно делала картину «Ленинград», про блокаду, — правда, она настолько беспомощна в художественном смысле, что мне пришлось даже убрать свое имя из титров. И там мы снимали наиболее выразительные в городе места — и, конечно, убирали стеклопакеты, везде почти делали фальш-окна. На глаз убедительно — а уж в кино-то и подавно. Так что все это дело техники, времени и умения художника, не более того. Но вообще-то я сторонник павильонных съемок, когда тебе не нужно бороться с живым городом, а можно строить собственный.
Однако если сравнивать декорацию и натуру, то в павильоне ведь нет той живой атмосферы, нет домов, помнящих события, о которых снимается кино. Эта память места — она же сообщает картине свое измерение?
На мой взгляд, это такая музейно-ретроградная то ли позиция, то ли религия, а я не принадлежу к людям, которые ее исповедуют. Более того, иногда живая атмосфера не только не помогает, но, наоборот, идет вразрез с художественной задачей. Например, если бы я делала блокаду по-настоящему, то создавала бы блокадный город целиком в павильоне.
А в Купчино жить нельзя. Мне кажется, там должны ходить какие-то манкурты.
Кстати, у вас есть своя «география» блокады?
Для меня это, как ни странно, Крюков канал и канал Грибоедова, бывший Екатерининский. Но я сейчас объясню, почему непременно строила бы блокадный город, если б могла. В декорации я бы изменила масштабы, я бы их уменьшила, чуть-чуть бы соврала: чтобы было тесно и все было бы завалено снегом, который тогда не было сил разбирать. Дома были холодными, канализация не работала. И вот в этом аду человек жил. И если делать блокаду в современном Петербурге, то свежий воздух настоящего неминуемо разрушает состояние той жути, в которой существовали люди. Петербург, к сожалению, уже давно превратился в огромный открыточный план. Потом вы говорите: исторические реалии, дома, помнящие своих великих жильцов. Но на самом деле никакой дополнительной достоверности не возникает, только наоборот: везде штурмуют бирюзовый Зимний, хотя всем прекрасно известно, что он во время штурма был красного цвета. Лучше создавать свой Петербург, любя его, зная какие-то его закоулочки, сокровенные и живые места. Подлинное — не обязательно достоверное.
У вас всегда был такой подход к съемкам в Петербурге?
Надо сказать, что к этому подвел меня Александр Сокуров, когда мы работали на картине «Тихие страницы». Мы с ним придумывали Петербург. Он открыл мне мои возможности — я же не знала про себя, что могу построить целый город в подвалах трехметровой высоты. У меня там были каналы, которые, кстати, не вошли в кадр, аркады, был канал Грибоедова, были деревья, растущие из камня и врастающие в камень. Свет, который мы ставили снизу, потому что Петербург — это свет снизу, это белые ночи, это особый взгляд. Белые ночи ведь не только ровное свечение без теней, это еще свет снизу. И это особое освещение — магия города. Ее трудно поймать, но легко сымитировать. И павильон, конечно, дает возможность отстраниться от современных деталей, не забивать голову всей съемочной группе и администрации, чтобы закрыть дальние фонари.
Я еще могу рассказать, как мы в Петербурге с режиссером Вонгом Карваем искали Харбин.
Если все-таки не строить город в подвале, а выйти на свет: какие вы можете обозначить места флажками на карте Петербурга — в качестве наиболее интересных для кино?
Все зависит от режиссера: Петербург Балабанова совершенно не похож на Петербург Хуциева или Петербург Сокурова, хотя они могут снимать одни и те же места. Я всегда любила Крюков канал с Никольским собором, где мы с Роланом Быковым снимали «Нос», а потом еще много, много всего. Мне нравился Петербург Достоевского, город маленьких людей, этот проходной двор старухи-процентщицы с Грибоедова на Подьяческую. Потом питерский конструктивизм, моя любимая зеленая ТЭЦ. На Васильевском — Менделеевская линия с аркадой истфака. Такая длинная-длинная аркада с Биржей позади. Это абсолютно пушкинские места, очень удобные для съемки, потому что мало машин, мало современных реалий, почти нет проводов. Еще, конечно, Кронштадт, недавно мы снимали там «Космос как предчувствие» Алексея Учителя. Кстати, в тех же местах, где потом Леша Балабанов снимал «Кочегара», только разруха за это время стала еще более колоритной. Но всё это места известные, и снять их можно совершенно по-разному. Те же фабричные здания, вся эта урбанистическая архитектура рубежа XIX–XX веков, эти краснокирпичные замечательные дома: «Красный треугольник», Штиглицевская мануфактура, мануфактуры Выборгской стороны… Этот краснокирпичный город очень похож на диккенсовский Лондон. И там до сих пор разлиты флюиды несчастья, соединенные со счастьем получения хлеба: счастье и несчастье людей, пришедших из голодных деревень, чтобы заработать деньги. И для них эти дома из красного кирпича были дворцами. Здесь можно снять все что угодно, ибо эта архитектура кинематографична, она же чуть ли не ровесница кинематографа. Можно снять Лондон начала века, можно Америку, а можно абстрактный мистический триллер.
Мы все время говорим про центр, в лучшем случае про рабочие окраины, но ведь в Петербурге есть и спальные районы, и там есть своя поэзия: что, например, можно снимать в Купчино?
Мне сложно ответить, поскольку я не чувствую его драматургии. Парадокс Купчино в том, что там нет пейзажа. Точнее, это пейзаж с отсутствием пейзажа — как человек, у которого смазано лицо. Я не смогла бы заставить себя жить там ни при каких обстоятельствах. На Канонерском острове, где множество построек того же времени, что и в Купчино, я бы могла жить. А в Купчино жить нельзя. Мне кажется, там должны ходить какие-то манкурты. Страшное место.
Петербург как кино купить
А можно в Петербурге снять Париж?
Я его здесь и снимала — с Юрой Маминым в фильме «Окно в Париж». Это было начало 90-х, когда мы только-только после революции вступили в новую капиталистическую жизнь. Мы еще тогда не понимали, что времена, когда по звонку из обкома тебе везде дают зеленый свет, закончились. В Париже я долго выбирала объекты, лазила по крышам — при своей боязни высоты, искала виды с Эйфелевой башней. А через две недели оказалось, что снимать нигде нельзя. В результате пришлось строить Париж на закрытом стадионе. Но, кроме стадиона, там была сцена, где герои шли по Латинскому кварталу и сворачивали в какую-то клоаку, где страшно, где проститутки: похоже на Сен-Дени. А Сен-Дени нельзя снимать. И тогда мы построили его на «Красном треугольнике». Положили везде сухой лед, который там парил, я сделала очень похожие желто-фиолетово-красные рекламы пип-шоу, стрип-шоу, повесили жалюзи, сделали макет Эйфелевой башни. Потом французские продюсеры спрашивали: «Как же вы это сняли?» Они были в полной уверенности, что на экране Париж. Я еще могу рассказать, как мы в Петербурге с режиссером Вонгом Карваем искали Харбин. Он собирался снимать «Незнакомку» с Николь Кидман. Почему именно в Петербурге — бог весть, но зачем-то его продюсеру-французу это было нужно. Мы с ним встретились, очень понравились друг другу, даже выбрали какую-то натуру, ему все очень нравилось. И мы расстались, условившись, что будем снимать обязательно, но детали обсудим по электронной почте. В переписке мы состояли года три. Из его офиса постоянно приходили письма: «Не могли бы вы найти в Петербурге то-то и то-то…»; я искала, находила, отправляла — и через какое-то время получала следующее письмо. Этот офис поздравлял меня со всеми российскими праздниками (откуда они только о них знали?..), с днем рождения, и всё так по-китайски нежно. Но последней каплей, переполнившей чашу моего терпения, стало письмо, к которому была прикреплена фотография египетских пирамид с вопросом: «Нельзя ли найти что-то подобное в Петербурге?» Тут наша переписка и закончилась.
Это что, была шутка?
До сих пор не могу понять.
Читайте также
-
Музыка, рождающая кино — Рюсукэ Хамагути и Эико Исибаси о фильме «Зло не существует»
-
Наур Гармелия: «Мы не могли жечь дома, как Тарковский»
-
«Нужен был нереальный реализм» — Тина Баркалая о «Сказках Гофмана»
-
Сесиль де Франс: «Сниматься — настоящий подарок судьбы»
-
«Я хотел понять свое поколение» — Иван Власов о фильме «Дивный мир»
-
«Одинокий Джокер на Голливудском бульваре» — Влад Козлов о фильме «Немая жизнь»