Кино 2014. Версия Андрея Карташова
До географии
«Прощай, речь» (Adieu au langage, Жан-Люк Годар)
«Когда в Бухаресте наступает вечер, или Метаболизм» (Când se lasa seara peste Bucuresti sau metabolism, Корнелиу Порумбою)
Карта предшествует территории. Среди тех, кто её чертит, есть первооткрыватели, которые наносят на белую бумагу новые моря и земли, и географы, которые описывают и уточняют уже известное. К первым в 2014 году (точно так же, как в 1960-м) относится Жан-Люк Годар. Недавно он снял короткометражное эссе «Три бедствия»: оно было сделано в 3D, при этом автор иронически цитировал базеновский афоризм: «Перспектива — первородный грех западной живописи», после чего показывал галерею из портретов одноглазых режиссёров — Джон Форд, Рауль Уолш, Николас Рэй. В «Прощай, речь» Годар переходит к практике и делает с 3D удивительные вещи, разводя два объектива своей камеры в разные стороны, так что и взгляд зрителя раздваивается в реальном времени (в 2014 году Годар — единственный режиссёр, от чьего фильма может заболеть голова). Мир не объединяется в стереообразы, а скорее наоборот — распадается на части. ЖЛГ монтирует друг с другом истории из разных эпох и снимает карманной камерой с точки зрения собаки. 54 года спустя после «Последнего дыхания» по-прежнему Годар шагает впереди, прокладывая новые маршруты.
В предыдущей работе Корнелиу Порумбою «Полицейский, прилагательное» центральной метафорой был словарь, то есть метатекст, книга, предшествующая языку, как карта предшествует территории. «Когда в Бухаресте наступает вечер, или Метаболизм» — самая остроумная кинорефлексия года (строго говоря, прошлого: премьера в Локарно прошла в 2013-м). Здесь есть длинный диалог о превосходстве плёнки над цифрой, который длится ровно столько, сколько можно снять на одну катушку, есть разговор о значимости инструмента на примере вилок и палочек, а ещё в фильм вмонтирована запись эндоскопии желудка, и сделать настолько маргинальный жанр движущихся картинок метафорой кино вообще — это просто красивая идея.
Окраина: Новые бедные
«Лошадь денег» (Cavalo Dinheiro, Педру Кошта)
«Хозяева» (Адильхан Ержанов)
Чуть больше десяти лет назад на краю Европы Педру Кошта фактически изобрёл новое кино, в одиночку снимая на простую мыльницу антропологические поэмы о лиссабонских трущобах. Его новый фильм о квартале Фонтаньяш ждали восемь лет, но он оказался не о Фонтаньяше (ведь тот был разрушен в предыдущей части цикла): действие «Лошади денег» происходит в абстрактном пространстве, а главный герой Вентура, перешедший в фильм из «Молодости на марше», проваливается сквозь эпохи и разговаривает с призраками. Кино об исключённых людях не обязательно должно быть социальным реализмом братьев Дарденнов. То же понял казахстанский режиссёр Адильхан Ержанов: его «Хозяева» выглядят, как фильм Феллини, снятый Штраубом и Юйе. Просители в кафкианском коридоре районного суда неподвижны и молчаливы (пока кто-то не попытается пройти без очереди) и освещены по-рембрандтовски, как герои того же Кошты; колоритные жители степей, одетые в обтягивающие розовые майки, то и дело пускаются в пляс под рок-н-ролл, не меняя невозмутимого выражения лица. Так заурядный для постсоветской провинции сюжет, основанный на нелегальном захвате деревенского дома при попустительстве милиции, отстраняется и становится абсурдистским трагифарсом. Китайский пролетарский нуар «Чёрный уголь, тонкий лёд», чьи пейзажи и коллизии тоже очень похожи на российские (это место нам знакомо, как окраина Китая), хорош, конечно, как и собственно новые Дарденны, но ни в том, ни в другом, нет столько драйва, сколько в «Хозяевах».
Центр: Старые богатые
«Волк с Уолл-стрит» (The Wolf of Wall Street, Мартин Скорсезе)
«Добро пожаловать в Нью-Йорк» (Welcome to New York, Абель Феррара)
Два выступления выдающихся старцев, случившиеся с разницей в полгода, можно было бы ставить в кинотеатрах двойным сеансом под общим названием «Нью-Йорк, я тебя ненавижу». Город с наивысшей в мире концентрацией власти и денег предстаёт у Феррары и Скорсезе как место, где то и другое существует в идеальном виде, очищенное от любого другого содержания и довлеющее самому себе. Мир крупного капитала кажется сложно устроенным, но в своём основании он примитивен: в «Волке с Уолл-стрит» и «Добро пожаловать в Нью-Йорк» остров Манхэттен, ощерившийся фаллосами многоэтажных бизнес-центров, — истинные каменные джунгли, царство биржевых быков и медведей и других представителей животного мира. Оба режиссёра рассматривают этот мир со смесью любопытства и гадливости; у Скорсезе скорее первое, у Феррары, который даже снимает общими планами, будто опасаясь приближаться к Депардье, — скорее второе. Ещё Скорсезе, конечно, задорнее и веселее: он подмигивает зрителю и качает саундтреком, у него самые гротескные сцены (свечка в заднице Ди Каприо) смешны, а у Феррары (съёжившийся пенис Депардье на полицейском обыске) — отвратительны. Оба в конечном счёте одинаково пессимистичны: посадить свинью в клетку не значит её перевоспитать — всё равно останется свиньёй.
Восток/Запад: Ложное движение
«Иммигрантка» / «Роковая страсть» (The Immigrant, Джеймс Грэй)
«Хауха» (Jauja, Лисандро Алонсо)
Тяжёлый взгляд Хоакина Феникса, каким он смотрит на Марион Котийяр в «Иммигрантке», — одна из тех вещей, ради которых вообще существует кинематограф (перефразируя Фридкина, даже самый потрясающий пейзаж не стоит крупного плана Хоакина Феникса). Но дело даже не только в этом: просто «Иммигрантка» — это кино, какого сейчас почти не делают и которое из-за этого оказывается уязвимо для критики — за сентиментальность, пышность, старомодность. Героиня фильма совершает путешествие из Польши на запад в надежде на лучшую жизнь, но эта надежда разбивается, как разбиваются тысячи надежд таких переселенцев; как разбиваются волны Атлантики о берег острова Эллис. Мелодраматический сюжет, коричневый полумрак Нью-Йорка двадцатых, редко освещённый жёлтыми огнями: фильм Грэя выглядит так, будто снят в семидесятые. «Хауха» Лисандро Алонсо — тоже о переселенце, датском наёмнике в аргентинских пампасах — напоминает уже Джона Форда — почти техниколоровскими красками и тем, как режиссёр поровну делит кадр между высоким небом и доисторическим пустынным ландшафтом. Радикализм Алонсо, одного из главных авангардистов нулевых, оказывается опрокинут в прошлое. Так и для героя этого кислотного вестерна время в какой-то момент начинает искажаться: в поисках дочери он, кажется, забредает за край света, который от Огненной Земли недалеко, и попадает в невозможное пространство за пределами фронтира, сказочную страну Хауха.
Север/Юг: Постоянство памяти
«Чудеса» (Le meraviglie, Аличе Рорвакер)
«Тихий рёв» (The Quiet Roar, Хенрик Хельстрём)
В фильме-воспоминании Виктора Эрисе «Юг» главная героиня — сначала ребёнок, потом подросток — на заснеженном севере Испании мечтала об Андалусии. В «Чудесах» Аличе Рорвакер девочки такие же, как в испанском кино семидесятых — вечные девочки; они уже живут на юге, на райских равнинах Тосканы, куда иногда является Моника Белуччи с серебряными волосами. «Чудеса» — воспоминание Рорвакер, подёрнутое дымкой времени: действие происходит в настоящем, но на самом деле — когда угодно. Так и в шведском «Тихом рёве», где умирающая женщина из недалёкого будущего при помощи таинственного наркотика отправляется в путешествие по своей памяти и заново переживает поворотный момент своей жизни — поездку с мужем и детьми в норвежские фьорды где-то в начале 2010-х. Подробности сюжета быстро забываются, но остаётся ощущение — остановившегося времени, безмятежности человека, который умирает, не сожалея о своих жизненных решениях, но в то же время и смутной тревоги, как в «Земляничной поляне» Бергмана. Хенрик Хельстрём добивается эффекта изменённого сознания, которое видит вещи почти, но не совсем такими, какие они есть: фильм почти лишён звуков, за исключением того самого, едва слышного «тихого рёва», а скалистые пейзажи, и без того головокружительные, сняты с чёткостью, на которую неспособен человеческий глаз. Горный ландшафт, с которого начиналось шведское кино, в «Тихом рёве» оказывается, как и солнечные поля Тосканы в «Чудесах», хранителем памяти.
Вне географии
«Звёздная карта» (Maps to the Stars, Дэвид Кроненберг)
Действие происходит в Голливуде, то есть нигде. Уже сотню лет Лос-Анджелес в многочисленных фильмах играет роль неопределённого города по умолчанию, а окружающая его южная Калифорния способна притворяться любым местом в мире. Актёрство — суть этого места, и первая часть «Звёздной карты», сатира на киноиндустрию — комедия масок.
Ещё Голливуд, как говорится в «Кошачьем концерте» Питера Богдановича, — «остров у берегов планеты Земля»: отдельное измерение, особая целлулоидная реальность. Его звёздная карта нарисована поверх сетки лос-анджелесских улиц. Он занимается индустриальным производством фантомов, и призраки здесь являются людям и сводят их с ума. Город безумцев и привидений, читающих вслух Элюара: вторая часть «Звёздной карты» — поэма.
Критики фильма говорят, что не понимают, о чём он и для чего. Ответить на этот вопрос непросто: кажется, ни для чего. Поэзия, писал Оден, «не приводит ни к чему; она пребудет в долине своих слов» — в зловещей долине у подножия Голливудских холмов.
Читайте также
-
Синефильская Россия — Десятка лучших в моменте
-
«Учиться воздуху» — О последней мастерской Сергея Соловьева
-
Кукарача-синефилия — Советы музыкального подполья
-
Не время для... — 2023 в российском кино
-
Вечная весна в золотом городе — Лучшие мультфильмы 2023 года
-
Следуй за человеком-мухой — Энтомологические итоги года