18+
23 ЯНВАРЯ, 2013 // Эссе

Утраченные горизонты

Цифра наступает, и ее наступление заметно уже не только в обычных репертуарных кинозалах. О том, что значит внедрение цифровых технологий для фестивалей и синематек, для «Сеанса» написал киновед Олаф Мёллер.

Открывая фестиваль в Соданкюля, Петер фон Баг отметил, что, мол, тут, на Midnight Sun Film Festival, история нашего искусства представлена в виде максимально приближенных к идеалу 35- и 16-миллиметровых кадров — то есть так, как следует. Мешочники, дельцы, торговцы и менялы от киноиндустрии, которых слишком часто можно встретить в офисах и коридорах разного рода учреждений и компаний, твердят, что цифра — это будущее. Но так ли это? Этот вопрос снова всплыл в Болонье, на Il cinema ritrovato, где на Пьяцца Маджоре показывали почти только цифровых двойников любимой или просто канонизированной классики. Сколько там было отреставрированных пленок? Самое ужасное — что цифровые версии показывали даже когда отреставрированные 35 мм имелись. Чжан Вэнь Цзе из Национального музея Сингапура отметил вскользь, что его изумило, когда Lewat Djam Malam Усмара Исмаила (1954) показали с DCP, а не с 35-мм пленки, на которой были английские субтитры. Многие возразят: мол, при цифровой реставрации (кстати, а не-цифровые нынче еще делают?) DCP ближе к оригиналу — в данном случае речь о компьютерном файле — а значит, визуально конечный результат лучше, чем отпечаток на фотохимическом материале. Но ведь теряется специфическое ощущение от того, как свет проходит через движущийся объект, создавая тени. Да и вообще: какова природа этого «визуально лучшего» изображения? В каком смысле оно лучше? Это «лучше» чему-то способствует? Но я забегаю вперед.

Давайте сразу проясним одну вещь. Вопреки тому, что думает большинство, меня в целом не волнует переход кинематографа на цифру. Если парни считают, что вместо кинопленки надо использовать карты памяти, а вместо пленочных проекторов — цифровые, значит, так тому и быть. У меня всего одна претензия: к тому, что большинство авторов, ремесленников, поденщиков и т.д. считают, что цифра — это то же самое, что фотохимическая пленка. Нет, это не то же самое. Это не хорошо и не плохо, это просто факт. Уважайте эти различия, работайте с ними, используйте их, я только за. Но: об этом имеет смысл говорить только в контексте фильмов, которые снимались на цифру или с прицелом на цифровой показ. (Фильмы, рассчитанные на показ в обоих форматах, опять-таки — совсем другая история. В лучшем случае две версии отличаются друг от друга, и это значит, что создателям как минимум не всё равно. В худшем случае… Какую версию предпочесть? Сложный вопрос).

Фильмы, снятые на фотохимическую пленку для показа с фотохимической пленки — иное дело. Как и фон Баг, я буду называть их цифровые версии — на DVD, Blu-ray, DCP и так далее — репродукциями. Потому, что когда я их смотрю, «ощущение» (не подобрать другого слова) такое же, как когда я смотрю на картины в каталоге, или запись театральной постановки. Всё это на шаг дальше от исходника, от его материального воплощения. Я хочу сказать: кино — не литература; носитель влияет на полученные впечатления. Неважно, читаете вы «Тружеников моря» в мягкой или твердой обложке, первое это издание или сто двадцать первое. Если у вас есть полный текст, то это тот самый роман (и давайте не будем вдаваться в вопросы вроде «рукопись против первого издания», «с иллюстрациями или без», и самый щекотливый из всех вопросов: что такое перевод? всего лишь параллельный оригинал? все эти вопросы не относятся к делу). А вот в случае с кинематографом все знают, что просмотр в кинотеатре отличается от просмотра по телевизору, на компьютере и так далее. Просто наша культура в целом все более ловко отрицает этот факт. Причины понятны: сейчас просмотр в кинотеатре — это исключение, значит, телевизор или компьютер не могут ошибаться… Они и не ошибаются, но впечатления получены однозначно другие. И опять-таки, не нужно отрицать эту разницу; не нужно думать, что эти впечатления взаимозаменяемы. Смотреть фильмы, созданные для кинотеатра, надо в кинотеатре. Любой другой способ — это большой шаг в сторону. Если наша культура способна согласиться, что между картиной в музее (или у кого-то дома, или где-нибудь еще) и репродукцией в каталоге есть разница, значит, она должна согласиться и с наличием разницы между просмотром 35-мм пленки, которую правильно вставили в кинопроектор, и просмотром репродукции на личном компьютере.

Разумеется, будут потери. Нельзя перенести изображение на другой носитель, не изменив его текстуру. Как ни крути, цифровая репродукция будет выглядеть немного иначе, чем целлулоидный оригинал. И было бы странно, если бы это было не так. Надо сказать, для кинематографа в этом нет ничего нового: 16-миллиметровая репродукция 35-миллиметрового оригинала — это опять-таки другое дело; то же самое можно сказать о перепечатке Technicolor в Eastmancolor и т. д. В целом, такие изменения всегда были неотъемлемой части кинематографа — точнее, киноиндустрии.

Ведь если посмотреть на фильм как таковой, можно очень точно определить, как его надо смотреть: как должна выглядеть пленка, как ее нужно показывать. Нельзя теряться от главного аргумента киноиндустрии: мол, кино — это всегда копии, а у фильма нет оригинала. Во-первых, на заре кинематографа были только оригиналы; копирование — это порождение индустрии, вызванное необходимостью (так сказать). А во-вторых, у каждого фильма есть идеальная версия; просто индустрия «заставила» всех смириться с фактом, что ее не всегда можно получить (слишком сложно, слишком долго, слишком дорого).

Все это приводит нас к интересному вопросу. Мы говорим о киноискусстве или о киноиндустрии? С точки зрения последней, надо избавляться от издержек. Но соответствует ли этот подход разговору о киноискусстве? Когда мы знаем, как должен выглядеть и демонстрироваться фильм?

Цифровики скажут: «Мы можем дать вам почти идеал!», а я всегда отвечу: «Не можете». Есть то, чего цифра не способна передать. Это груз истории. 35мм, 16мм, Супер или Стандартный 8мм, 70 мм (и это только самые распространенные форматы) — это конкретные периоды истории. А старый фильм — объект из прошлого, и тот факт, что мы смотрим на объект, пришедший из минувших дней, дополняет впечатление от фильма. Даже если пленку отпечатали год назад, все равно сама технология — это конкретный период в истории человеческого прогресса, вот что важно. Так что мы теряем непосредственное чувство истории. Это, по-моему, некий абсолют, стоящий выше различий, например, между искусством и индустрией.

Еще раз: в принципе, мне все равно, если индустрия видит нужду в фильмах «Здравствуй, цифра», «Цифровая поездка», «Однажды в цифре» или «Цифровая иллюзия». Это как «Унесенные 70мм» и «Больше звезд в трехмерных войнах». Обычные махинации, попытки срубить куш, подкрасив старье новой технологией и выдав его за новинку. В таких случаях древние фильмы выдавливаются в наше время, перелицовываются в нечто современное. Да и ладно, пускай — а я просто буду всё это комментировать в известных выражениях.

Но так я отношусь только к обычным перезапускам. На репертуарных кинотеатрах мои терпение и всепрощение заканчиваются: там, а уж тем более в музеях кино и синематеках, физический возраст фильма становится основным компонентом восприятия. ХХ век — это 35 мм: так мы ощущаем этот отрезок прошлого. При просмотре пленки душа входит в контакт с историей. Музеи кино, синематеки и т.д. должны культивировать такие контакты. А значит, они, насколько это вообще в человеческих силах и во власти кураторов — обязаны показывать фильмы в оригинальном формате.

(Прежде, чем начнутся споры о нитрат серебра, скажу: а) я только обрадуюсь, если будет больше попыток предоставить аудитории возможность посмотреть нитратную пленку; б) интересно было бы подумать о том, чтобы начать снова делать нитратные копии, пусть даже исключительно для демонстрации в синематеках; другие виды искусства в последнее время точно так же возрождают, казалось бы, вымершие технологии и ремесла. Безумие? Нет. Когда я думаю о родном искусстве, меня едва ли что-то сдерживает).

Но надо сказать, даже это уже слишком явная уступка. Ведь как только создается цифровая репродукция, все молчаливо ждут, что она заменит 35-миллиметрове копии. А еще от нас ждут, что мы будем с радостью приветствовать «улучшения», которые вносят реставраторы. Сколько раз вы слышали фразы вроде «Этот фильм никогда не выглядел так здорово!», что в переводе означает «Мы с ним поигрались». То есть, фильмам делают силиконовые сиськи, перед нами «Тесс с 34-м размером» (в руках отдельных умельцев фильмы мутируют, как чокнутые: становятся всё длиннее и длиннее, расширяясь за счет материала, отснятого реставраторами, но это другая история). Я, со своей стороны, доволен, когда фильм выглядит точно так же, как он выглядел, когда только вышел — даже если у оператора были масштабные замыслы, которые он не смог реализовать. У каждой постановки есть ограничения, у используемых средств есть ограничения. Их надо уважать.

Больше века фотохимическая пленка была главным материалом кинематографа. Она ограничивала возможности кинематографистов. Если бы пленка развивалась иначе, скорее всего, кинематограф сегодня выглядел бы по-другому (а ведь пленка — лишь один из множества факторов). Называть фотохимическую пленку фетишем в разговоре о доцифровой эре кинематографа могут только люди, лишенные всякой исторической перспективы; люди, для которых кино — это просто сюжет плюс парочка эстетических наворотов; люди, которые считают, что другого мира не существует. А таких много, ведь этот аргумент вылезает постоянно.

Я уважаю инструментарий каждого искусства, и я твердо верю, что каждый художник пытается выжать максимум из своих инструментов. Называть фотохимическую пленку фетишем — то же самое, что плевать в лицо сотням и тысячам людей, которые в поте лица творили на этом материале, даже если по большей части это хлам; но они пытались, они использовали этот материал, и пытались использовать его как можно лучше.

Да почему вообще так сложно смириться с тем, что у некоего вида искусства есть определенные физические параметры? И что фильм определенным образом «дышит» благодаря материалу, из которого и для которого он создан? Проблема только одна: появляются четкие границы. А это главный жупел для нашей нынешней неолиберальной культуры. Она не любит думать о том, что некоторые вещи нельзя «улучшить», что они отказываются от дальнейшего развития. Фотохимическая пленка ставит пределы для развития индустрии: это стоимость печати и перевозки. Такое ощущение, что просто времена сейчас настолько тяжелые, что индустрия вынуждена пустить в ход своё DCP-оборудование.

Я даже не буду заикаться о контроле, который индустрия вновь обретает с помощью DCP. В будущем синематекам и им подобным заведениям, скорее всего, будет трудно показывать современные нам фильмы, потому что в их распоряжении почти не останется адекватного материала. И тогда индустрия, как никогда прежде, будет диктовать, что можно показывать, а что нельзя. Разумеется, большинство перейдет на DVD и Blu-ray — это уже и так слишком выраженный тренд. А ведь технически, это тоже цифра. Масса мелких кинотеатров ныне использует слово «цифровой», когда показывает фильм с одного из этих носителей: это дешево и звучит прогрессивно и современно. Стоимость плеера и цифрового проектора сейчас довольно низкая; все больше дистрибьюторов, работая с такими кинотеатрами, предлагают свою продукцию только на таких носителях; так они все и живут. Такая, невозможная без молчаливого согласия безразличной аудитории, практика убивает кинематограф, но это не волнует культуру, которая, похоже, забыла о благе общества и решила, что после нас хоть потоп.

Но не будем вдаваться в эти вопросы. Меня беспокоит история кинематографа и его правильная демонстрация в местах, которые специально для этого предназначены, где уже есть нужные средства (т.е. 35-мм проекторы и т.д.) и где в силу этого нет нужды прыгать в цифровое царство, по крайней мере, в том, что касается кинематографа примерно до 2000 года (после этого, всё сложнее благодаря авторам вроде Лав Диаса и феноменам вроде Нолливуда). По этому пункту необходимо достичь согласия. Если согласия не будет, всё пропало.

Синематеки, музеи кино, архивы и т.п. обязаны представлять историю кинематографа именно так. Они хранят не только сюжеты и новости, но и материалы, с которых всё это демонстрируется, впечатления, которые дарят образы и звуки, показанные с этих материалов, ощущение, знание о мире, которое они несут. Они обязаны сделать так, чтобы мы могли исследовать, изучать и любить кино во всем его великолепии. И если это значит, что некоторые фильмы показать невозможно, то так тому и быть. Нам нужно хотеть эти фильмы. Если осталась только одна копия, и эта копия в плачевном состоянии, то не надо ее больше показывать; и если мы считаем этот фильм достаточно важным, мы должны найти в себе силы сообщить людям о его важности и собрать деньги на создание новой копии. Да, это утомительно, потому что это тяжкий труд. Да, это также подчеркивает тот факт, что вещи вовсе не так-то просто заменить. Да, это значит, что определенный стандарт дорог. Да, это значит, что жить придется смириться с дефицитом и даже бедностью.

Между тем, что можно найти в сети и на прилавках по всему миру, и тем, что доступно на пленке, огромная пропасть. Синематеки, музеи кино, архивы, а еще фестивали, галереи искусств и т.д. должны это понять и действовать соответственно. Вот всего один пример: нужно держать кураторов — как штатных, так и внештатных — на коротком поводке и не позволять им показывать фильмы с «неправильного» носителя. Давайте начистоту. Показ фильма — это акт уважения к нему, а вовсе не иллюстрация идей какого-то куратора. И если он или она не может выразить свои мысли с помощью доступного материала, если он или она не может создать необходимый резонанс и добыть средства, чтобы нужный фильм снова был доступен в правильном виде, то… Наверное, что-то не так, и я не имею в виду фильмы. (Я признаю, что немало благонамеренных кураторов терпели крах в учреждениях: им говорили, что фильм есть на пленке — а выдавали только DVD, причем за день до показа. Это происходит чаще, чем кажется). Я осознаю, что этот аргумент можно использовать во вред, и что его будут использовать таким образом, и что он на первый взгляд льет воду на мельницу реакционеров от киноискусства — этих маленьких полов шрейдеров, которые уверены, что всё уже известно, что история в надежных руках, поэтому можно показывать только первую сотню из списка Sight&Sound и шедевры режиссеров из пантеона (причем не всегда полные фильмографии). Но ведь они способны легко исказить любой разумный аргумент.

Фон Баг, открывая фестиваль в Соданкюля, сказал, что представители псевдо-авангарда клеймят нас реакционерами. Как всегда, они путают прогресс с развитием. Цифра — это не шаг вперед в истории кинематографа. Это нечто иное, так же, как видео. Я скромно требую от людей понимать и уважать разницу. В самом деле, не так уж это и трудно.

Перевод с английского Светланы Клейнер

Кэмп
Триер
Линч
Олли Мяки
Аустерлиц
TIFF
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»