Играя или заставляя играть, художник
создает не вымысел, а реальность.
Жан Вилар
В один из первых послевоенных месяцев, когда над Парижем сгущаются сумерки и витает камера Марселя Карне, солдат по имени Диего едет в вагоне метро, чтобы оповестить жену сослуживца, что она уже год как вдова. Он не знает еще, что тому удалось выжить, как тот не знает, что удалось выжить Диего. Не знает, что познакомится («ныне же», как в аналогичном случае выразился Христос) с женщиной, которую любил уже много лет, но никогда не встречал, и станцует с ней лучший в истории кино вальс, и потеряет навек. Не знает, что хотя война уже и кончилась, но никакого завтра не будет, и счастья не будет, потому что с войны не возвращаются. И нынешний Париж населен не теми, кто пережил войну, а теми, кто ее не пережил, — потому-то он и проносится не вокруг Диего, а под ним, что стал царством теней, раскинувшимся где-то внизу. Так что двое друзей заблуждались не тогда, когда считали друг друга мертвыми, а после встречи, когда сочли друг друга живыми. И уж подавно не знает наш герой, что Ив Монтан, для которого роль Диего во «Вратах ночи» Карне станет первой главной ролью, нисходит в ад — ныне же — в первый, но не в последний раз: пять лет спустя в «Плате за страх» он повторит этот маршрут, но уже держа при себе билет парижского метро… Зато обо всем этом — как и обо всем остальном, что уже свершилось и чему лишь суждено свершиться — знает странный клошар, едущий с Диего в одном вагоне и намертво (c’est le mot, намертво) вцепившийся в него взглядом. Первая актерская задача, решенная Ивом Монтаном, — почувствовать на себе взгляд судьбы; судьба же — первая кинороль Жана Вилара. В отличие от Монтана, главных ролей в кино у него не будет. В отличие от Монтана, неглавных — тоже.
Для Вилара, создателя Народного театра и основателя Авиньонского фестиваля, кино было занятием побочным, снимался он от случая к случаю: для приработка, из интереса, по дружбе. За двадцать пять лет — полтора десятка ролей, в основном эпизодических; самое большее (за исключением дебютных «Врат ночи») — две-три коротких сцены на фильм. Он был инороден экранным искусствам, и смещение тонических ударений в каком-нибудь монологе Корнеля его захватывало куда больше, чем все киношедевры мира. Жан Вилар появлялся на экране мельком и неизменно выглядел чужаком. Вот только связь тут была не прямая, а обратная. И чем дольше задерживала на нем свой взгляд камера, тем более чужим он казался. Пришлец, странник, ненароком попавший в этот мир из какого-то другого, дальнего, неведомого.
Правосудие свершилось. Реж. Андре Кайатт, 1950
Как и все ученики великого Дюллена, Вилар-актер унаследовал от своего учителя особую цепкость взгляда. Остроносый, высоколобый, невысокий, он легко мог бы претендовать на характерные роли — но для них, как правило, требуется взгляд либо быстрый и верткий, либо пристальный и раздумчивый. Вилар партнера взглядом гвоздил: жестко, неподвижно и прежде всякой рефлексии. В этом не было вникания, всматривания, — приставка «в-» сюда вообще плохо подходила, герои Вилара менее всего склонны к какому-либо сближению, и даже горящие глаза клошара из фильма Карне не столько прожигали собеседника насквозь, сколько моментально вы-хватывали его суть. Для описания этого взгляда подходит не поэтическое «вперить очи», а инженерное «зафиксировать объект».
Именно эта неизменность дистанции и порождала эффект отчуждения при сколько-нибудь долгом нахождении героя Вилара на экране: что бы ни случилось, он все тот же. Ничто не может от него утаиться, ничто не может и тронуть. Даже подойдя к партнеру или к событию вплотную, он смотрит на него все так же извне: сторонний наблюдатель, филер иных миров. Взяв Вилара в фильм «Правосудие свершилось» на роль длиной в 57 секунд экранного времени, режиссер-юристАндре Кайатт, знающий толк в отстраненности оценок, наделил его героя аж двойным «отчуждающим статусом»: аббат-редактор. На своем рабочем месте, среди гранок, Вилар вносит правку в статью, извлекая карандаш из складок черной сутаны, и одновременно обменивается репликами с одним из главных героев, зашедшим в редакцию. Подробная, символическая, провидческая роль у Карне свернута здесь до миниатюрной модели — однако все нюансы на месте. Вилар сух, точен, внимателен и до поры на вошедшего не глядит; но вот одна из фраз понуждает его все-таки отвлечься от текста. Он поднимает голову, чтобы посмотреть на собеседника, — но делает попутно несколько лишних микродвижений. Проще всего назвать этот странный жест «надменностью всеведения» — ведь для этого героя Вилара, как и для всех прочих, нет ни одного вопроса, который стоил бы обсуждения, да и высказывание своей позиции здесь более всего милость, одолжение, — но полуулыбка, что мелькает на тонких губах Вилара, не проявление надменности, но средство от нее, знак ее смирения. Герои Вилара часто насмешливы — но не потому, что нечувствительны к чужой боли, а чтобы не принимать слишком уж всерьез собственную. Затаенную. Ту, которая иных побуждает кидаться менять то, что изменить нельзя. А изменить нельзя ничего. Не судьба.
Потому большинство героев Вилара неуязвимы для окружающих (разве что для себя самих). В изысканнейшем фильме Мишеля Девиля «Рафаэль, или Распутник» хромой старый сенатор, циник и негодяй, безответно и преданно влюблен в прекрасную молодую вдову Аврору: единственное доступное его черствой душе чувство, которое он и сам воспринимает как необъяснимый курьез, причуду натуры. Однажды Аврора, дотоле спокойно сносившая его ухаживания, узнает, что этот импозантный старик является владельцем трущоб и обращается со своими жильцами как со скотом; полная возмущения, Аврора прилюдно отказывает ему от дома. «Я злоупотребляю властью денег, вы — властью красоты, — без малейших признаков смущения отвечает седовласый сенатор, направляясь к дверям. — Мы созданы друг для друга». Фильм закончится их бракосочетанием. Метания и смятение героев, взаимное самопожертвование порока и добродетели, — вся трагическая сложность этого мира в конечном счете лишь вновь подтвердит правоту очередного героя Вилара. Нет, конечно же, не правоту его взглядов. Правоту его рассчетов.
Приключения Тиля Уленшпигеля. Реж. Жерар Филип и Йорис Ивенс, 1956
Судьба у Карне даже пыталась еще предотвратить неотвратимое: направить будущего убийцу в другую сторону, не пустить будущую жертву к месту, где должна разыграться трагедия. Ведала ли она о тщетности своих усилий — вопрос для любителей отвлеченных спекуляций; но с тех пор герои Вилара почти никогда не вмешивались в ход событий. Все ведая, все проницая, они ничему не пытались помешать и никому — помочь; так сенатор у Девиля даже пальцем не шевельнул, чтобы поспособствовать браку, о котором одном лишь и мечтал, — он просто дождался. Те редкие случаи, когда это правило нарушалось, лишь подтверждали его справедливость. В «Беспокойных водах» Анри Калефа у героя Вилара, живущего на окраине приморской деревушки, одна обязанность: звоном колокола возвещать о наступлении прилива, чтобы тот не застал врасплох рыбаков и купальщиков. Как и сенатору, ему все же знакома страсть, и тоже любовная; но, в отличие от сенатора, ставшего для Вилара последней ролью, звонарь Улисс еще добивается своей возлюбленной, обещая в обмен на благосклонность рассказать ей то, чего никто больше не знает (и чего, с точки зрения правдоподобия, никак не мог бы знать и он сам, если б только его играл не Вилар). Сделка заключена, желаемое достигнуто; и пока Улисс, впервые в жизни, нежится в объятьях любимой, наступает прилив. Звонарь спохватывается, принимается трезвонить, — но это уже не сигнал, это запоздалая весть о беде: трое детей утонули. Взгляд Вилара устремлен уже не на любимую — на камеру, на автора, на зрителя; и Улисс вешается на веревке колокола.
А когда любимый актер Вилара, премьер Народного театра Жерар Филип единственный раз в жизни решается сам встать за камеру и экранизировать «Тиля» — с собой в главной роли, разумеется, — то предлагает главрежу и наставнику роль герцога Альбы. Здесь — не только цеховая шутка на тему «месть актера», кастинг в жанре капустника; Альба Вилара — также в первую очередь «человек неотсюда». Обряженный в тяжелый костюм, скрытый под многослойным гримом, Вилар несет смерть и разрушение одним лишь своим вторжением в центр кадра: Альба хочет стать судьбой Фландрии, переменить ее сообразно высшим божественным законам, для него всеведение уже не самодостаточно, оно — лишь средство к управлению окружающими, низшими, местными. Меланхолия губной гармошки парижского клошара сменяется в фильме Филипа смертоносными трубами герольдов, как в фильме Калефа она оборачивалась погребальным набатом. На сцене Народного театра режиссер Жан Вилар творил новую реальность с нуля, ставя весь ход вещей на службу цельному эстетическому замыслу; стоило актеру Жану Вилару на киноэкране хоть немного вмешаться в реальность имеющуюся, зримую, объективную, как та разверзалась, подобно ветхой материи, и сквозь прорехи наружу вырывалась гибельная стихия — будь то вода или огонь.
Беспокойные воды. Реж. Анри Калеф, 1949
Самому Вилару гибель сулила иная стихия. В 1967 году он решил расширить Авиньонский фестиваль, включив в него кинопрограмму, и показал «Китаянку» Годара; год спустя герои «Китаянки» штурмовали дворец Шайо и срывали фестиваль в Авиньоне, распевая «Вилар, Бежар, Салазар» и выкрикивая оскорбления в адрес старичья из официального арт-истэблишмента, которое обслуживает гнилой социум и правящий режим. Великий мим Барро, чей «Одеон» также попал в осаду, сумел удержаться на проволоке; создатель «театра для народа» Вилар — не сумел: осенью 1968-го перенес инфаркт, от которого так и не оправился, и умер меньше чем через три года, не дожив до шестидесяти. И на экране, и в театре он всегда исполнял функцию вестника (недаром в «Федре» он играл ключевую для всего французского театра роль Терамена): ведь ему был ведом Смысл. Но если в кино его герои обычно придерживались принципа невмешательства, то Народный театр был создан Виларом для того, чтобы зрителю стали доступны Корнель, Расин, Мольер, Элиот, фон Клейст, — иными словами, классическая культура. С ее иерархией и авторитетами, с ее требовательностью и незыблемостью. Но однажды весть о существовании культуры сочли дурной.
Для функционирования сайта мы используем файлы cookie и данные о вашем IP-адресе. Если вы не хотите, чтобы эти данные обрабатывались, вам придется покинуть сайт. Если вы не против, нажмите «Хорошо».
